Monday, January 15, 2007

Radio-Performance (take #3)

...2ª parte...

Por último, apresentarei uma pequena lista de conceitos ligados à apresentação pública de produções expressivas (mais ou menos rígidas), discutindo-os, na sua essência e na sua relação com o género específico da performance. Decidi utilizar os conceitos que seguidamente se apresentam, não tanto porque se encontrem directamente relacionados com a performance, ou porque fazem parte da sua conduta ou da sua praxis, mas sim porque ajudam a defini-la, tanto numa vertente positiva (pela concordância entre os conceitos, e a sua definição, e a prática performática) como numa vertente negativa (tentando defini-la não só pelo que é, ou pode ser, mas também pelo que não é). Parece-me também importante referir desde já a fonte dos mesmos: a obra de Viola Spollins da qual foram retirados consiste numa espécie de manual de regras de representação avant garde, de improvisação e/ou teatro experimental. Os conceitos referidos provêm então de uma listagem apresentada pela autora no final da obra, e são tidas como fundamentais para qualquer apresentação publica possuidora de qualidades que a tornem credível do ponto de vista artístico e cultural (o termo é utilizado fora do seu sentido do senso comum - define não um conjunto de objectos artísticos tidos como bons e como modelos a seguir, mas sim um conjunto de regras e convenções que regem uma comunidade nas áreas social, politica, económica, religiosa, ritual, material, etc.).

Comecemos pelo conceito de act.
Act, em inglês significa, para além de representar, agir – que no campo das artes performativas adquire, não só um sentido mais profundo do que na representação mais clássica, mas também uma maior importância estrutural e prática: na performance representa-se como se representa sempre no quotidiano (tomando como apoio a teoria Goffman'iana), todos desempenhamos papeis no decorrer das nossas vidas, umas vezes mais colados às nossas essências, outras mais desapegados daquilo que tomamos como o nosso eu mais verdadeiro. Contudo, é na acção que reside o seu impacto, a sua força motriz; isto é, muito mais do que representar, fazer performance é agir, sobre o real, sobre os outros, sobre nos próprios.
Ad-lib: este conceito surge definido por Viola Spollins como agilidade intelectual individual, ou seja, não se prende necessariamente com a improvisação numa apresentação publica, mas antes com o dar a volta a certos obstáculos criativos que se apresentam na altura da concepção do objecto artístico. Ele acaba por definir algo que, mais à frente, será de sobeja importância para compreender a performance do ponto de vista antropológico: a capacidade de manipulação das regras, papeis e estatutos sociais.
Outro conceito importante é o de audience – cuja definição nos surge em duas partes distintas (do ponto de vista performativo): a primeira prende-se com a ideia clássica de uma audiência, público, conjunto de indivíduos, exterior e cuja única função (se é que assim poderia chamar-se) é a de observar e teria como principal e primordial direito o entretenimento; este facto faria com que a audiência fosse enfrentada com a máxima reverência – é então preciso definir a importância de uma audiência no campo da performance: ela é obviamente necessária, mas é-o na medida em que é necessária para todo e qualquer tipo de expressão; ou seja, a audiência não deve nem pode ser descurada aquando de uma apresentação, mas ao mesmo tempo ela não deve ser deixada em paz, não deve ser deixada sossegada, deve ser espicaçada, para a acção e para o pensamento. Há, porém, uma segunda parte da definição que entra em acordo com a ideia de performance que se quer transmitir: o observador como observado, um publico que não está só para ser entretido ou observar acções, mas também um público que age, que faz parte do espectáculo, da acção.
Awareness é um daqueles conceitos cuja definição não é potencialmente complexa ou definidora exclusiva da performance, porém, define uma das qualidades mais importantes de um indivíduo para a realização da mesma (seja no campo das artes, no campo social, tecnológico, etc.): a atenção. E atenção a quê? Ao ambiente circundante, às condições que definem o momento e fazem com que ele seja como é.
Os dois primeiros conceitos utilizados para definir negativamente a performance surgem quando a autora, no seu glossário pessoal, inicia a letra C com este díptico: character e characterization. Quanto a mim estes dois conceitos definem negativamente a performance porque é exactamente disso que ela pretende fugir, da personagem: todos nós as somos, personagens várias, muitas vezes podemos ser até mais do que uma – ora se o somos para quê criar mais uma, porque não aproveitar todo o potencial criativo que já possuímos e manipulá-lo a nosso belo prazer e com objectivos definidos (esta, para além de ser a premissa base da performance no campo artístico, é fulcral na definição da performance do ponto de vista antropológico: E. Goffman, V. Turner)? É com esta ideia que se parte para a criação de objectos artísticos, objectos que estão ligados a um criador, mas que são exteriores a ele. Quanto à caracterização, podemos tomá-la como contingente, ou seja, ela não é necessária e quando surge é numa tentativa de tornar maior a descaracterização, de apersonalizar.
Crisis: este conceito parece-me ser importante sobretudo aquando da criação do objecto artístico (ou, no caso do campo socio-cultural, do objecto resolutório), uma vez que é definido como uma série de eventos, momentos de tensão, cujo resultado é, para além de desconhecido, potencialmente transformador.
Detachment é um outro conceito que define negativamente a performance: a sua definição na obra de Viola Spollins não se separa da definição do senso comum, assim sendo separação significa nada mais do que separação. Ou seja, este conceito serve para definir um tipo de atitude/postura face à representação que permite ao intérprete a manutenção de um suposto eu único e coeso. Contudo, este conceito entra em contradição com a ideia inicial da performance, de que não é necessária representação, de que o ambiente à nossa volta nos fornece informação, cenário, material, etc., quer dizer, não deveria existir separação porque estamos a ser nós próprios – de forma algo estilizada, mas ainda assim nós próprios –, isto é, se a ideia é não encarnar uma personagem de que nos vamos separar? De nós?
Exposure (exposição) caracteriza-se pelo carácter negativo na ajuda da definição de performance: exposure seria então a percepção directa da essência de um indivíduo, e não como o mesmo gostaria de ser percepcionado ou como os outros preferem percepcioná-lo. Contudo, e especialmente do ponto de vista filosófico, esta definição é paradoxal desde o seu inicio – é tecnicamente impossível existir uma aparição individual que represente toda a essência de um individuo, tal como é também impossível a percepção sem o recorrer a memorias passadas de percepções semelhantes, a percepção pura, descomprometida e sem preconceitos. Esta é talvez uma das ideias que mais ajudou à construção da imagem de polémica e unicidade do género expressivo da performance: esta aceitação da ideia de que as coisas, os objectos, os indivíduos, são como são e são-no num dado momento histórico, cultural, social, económico, politico, religioso, etc., são-no conjunturalmente. Nesta medida, perante a aceitação destes factos, pode realmente falar-se de uma percepção da essência das coisas, dos objectos e dos indivíduos, mantendo sempre presente a noção da sua própria mutabilidade, dinâmica, variação, etc.
O conceito de illusion é definido por Spollins como um antónimo do conceito de teatro: uma realidade acordada e entendida pelo criador e pela audiência – ou seja, a realidade apresentada é real, mas não é a totalidade da realidade; o que, ao fim e ao cabo, também nos pode dar uma imagem ilusória do mundo. Não poderá o indivíduo espectador tomar a parte da realidade como a sua totalidade? E até que ponto não será a construção desse acordo de realidade, uma produtora de ilusão, ou até uma ilusão?
Porém, quando alcançamos neste glossário a letra I, surgem dois conceitos correlacionais e de extrema importância na definição de performance: intellect (intelecto) e invent (invenção; mas num sentido mais ligado ao plano ideológico do que ao plano material). No caso do primeiro, este define-se como sendo um aparelho de recolha e processamento de informação de todo o tipo, aparelho esse que se encontraria intimamente ligado ao corpo – componente orgânico do indivíduo (poderia encetar-se uma longuíssima discussão filosófica sobre a existência, ou não, desta dicotomia entre interior e exterior, ou entre corpo e alma; contudo ela não nos pertence agora e por isso deixamo-la para mais tarde). No segundo caso, invent, o conceito é definido como rearranjo da informação recolhida; ou seja, voltando um pouco à definição do conceito de ad-lib, este será também um conceito que se refere à capacidade de manipulação dos elementos que rodeiam o indivíduo em dado momento. O que se pode dizer acerca destes dois conceitos é que quanto mais imbricadas estiverem as componentes física e psíquica do indivíduo, maior será a sua capacidade de invent, que por sua vez despertará um maior interesse, ou especialização, por parte do intelecto para recolher mais informação e alargar o vocabulário de invenção do individuo.
O conceito de objective (objectividade) como tudo o que é exterior ao indivíduo e como a capacidade de aceitação dos fenómenos na sua natureza inicial sem uma necessidade urgente de os transformar – como já dito anteriormente uma ideia fulcral na performance.
Eis senão quando nos surge o conceito de performance propriamente dito.
Performance é então definida pela autora como um momento de desprendimento, de rendição a uma qualquer espécie de força maior de criação harmoniosa e rejuvenescedora, e até aqui tudo bem, apesar de se tratar de uma definição talvez demasiado lírica e vaga; contudo é referida uma ausência de ligação com o passado e o futuro. Será aqui que tenho de deixar de concordar (ou aceitar) com a definição da autora: é um momento presente sim, mas ele não teria existido sem um passado antecedente a ele e, decerto, conduzirá a um futuro mais ou menos próximo. Então porque ignorá-los e tornar esse momento de rendição num momento temporalmente estanque? Não será isso uma contradição com a noção de objective e exposure? E se existe a capacidade de manipular simbolicamente a informação, não seria razoável manipular também essa ideia de passagem, de um presente momentâneo que resulta de um passado e resultará num futuro?
Um outro conceito que surge definido pela autora é point of concentration, contudo, e apesar do interesse e relevância do conceito, ele aparece definido de forma algo contraditória se o olharmos do ponto de vista performático. Existe geralmente este ponto de concentração em performance, sobre o qual é gerado o objecto artístico, e sobre o qual se irá agir, e é (tal como na definição) um apoio ao receber da informação que o performer quer fazer passar, um apoio à comunicação – não é contudo (em performance) um modo de atingir a separação, uma espécie de fio de Ariane que nos conduz de volta à realidade.
Por último nesta definição de performance, utilizou-se o conceito de process (processo): definido como um objectivo, e o seu objectivo tornar-se infinito, sem uma frase final, porque não há fim; traduziria as ideias de relação, sistema e cena – fazendo referência aos conceitos já anteriormente citados de momento, dinâmica, mutabilidade, etc. Este é também um dos mais importantes conceitos definidores do chapéu que é o conceito de performance.

Neste texto, neste inventário, nem todos os conceitos (aliás, maior parte deles) não são os utilizados nos textos que se seguem, em parte muitas vezes porque não me pareceram os mais adequados. Tal pode dever-se ao facto da obra utilizada para listá-los datar de 1987, década fulcral para a definição de fronteiras entre a performance e o género expressivo do qual descende: o teatro.
Contudo, estes conceitos são-nos úteis para entender do que se fala, o que interessa e o que se pode deixar de lado – muitas vezes a maioria destes conceitos são postos de lado: como todas as regras, também estas servem para ser contornadas, ultrapassadas, ignoradas, manipuladas, acartando (como em tudo) as devidas consequências, mais ou menos conscientes. Esta listagem serve também o propósito de traçar um paralelismo, à la Goffman, entre a vida dita real e aquela que queremos levar, a representação – seja ela mais ou menos estilizada, mais ou menos consciente –, bem como o paralelismo entre a performance artística e a performance social (V. Turner).
Em suma, e para finalizar, o que se pretende é criar uma definição conceptual por aproximação aos conceitos regentes de um outro maior – sejam-no mais ou menos activamente, conforme a situação, o indivíduo, cultura, etc.

Thursday, January 11, 2007

Radio-Performance (take #2)

ANÁLISE CONCEPTUAL

A performance é conceptual.
E é-o uma vez que, apesar de prática incida no início do século XX, é enquanto conceito que ela surge no vocabulário artístico e científico.
É como definição que ela inicialmente figura: definição de algo que já existia mas que não estava catalogado; de uma crescente necessidade de dar nome a isso que surgia no campo das artes, que tanto dava que falar, e que se encontrava em franco desenvolvimento em número, características e qualidade.

Apesar de já se falar de teatro experimental (é inicialmente no campo das artes que o conceito surge) durante o final do século XIX e no início do século XX, é só no final da I Guerra Mundial (1914-1918) que surgem as primeiras referências literárias ao género/termo.
Ao nível da produção de conhecimento científico, uma das grandes influências contemporâneas do surgimento do conceito foi o Instituto Bauhaus, na Alemanha. Neste instituto, levaram-se a cabo estudos do ponto de vista da arquitectura, espaço, urbanismo, organização espacial, relação do individuo com objecto, etc., sendo estes posteriormente utilizados na produção de, e teorização sobre, performance.
Assim, na década de 20 do século XX, a performance enquanto género de expressão (nesta altura ainda muito ligado ao teatro clássico) caracterizava-se essencialmente pela tentativa de rompimento com a tradição de produção, não só teatral, mas nas artes em geral; pelo experienciar de limites, pelo espelhamento da sociedade: considerando o performer como um meio de comunicação, tentava demonstrar-se a relação do individuo com o mundo, a relação do criador com o criado, dando sempre mais importância ao processo de produção do que ao produto em si, numa constante procura de autenticidade, de verdade. Ela possui-a então (o que será uma das suas características mais vincadas ao longo do tempo) uma estreita relação entre aquilo que se passava no mundo e aquilo que tentava mostrar. Ela começava a definir-se então como activa, revolucionaria, consciente, momentânea (como a realidade): ela seria uma das áreas desenvolvidas e impulsionadas pelo movimento avant garde.

É, contudo, somente com o fim da II Guerra Mundial (1939-1945) que o conceito ultrapassa as fronteiras da marginalidade (carácter que sempre lhe tinha sido atribuído) e começa a ser referido tanto em obras de critica artística, como do foro discursivo dos próprios criadores de performances, chegando até às obras cientificas, nomeadamente das ciências sociais e/ou humanas.
O surgimento destes conceitos nestas áreas do saber não é, porém, contemporâneo: o conceito surge em momentos diferentes em cada um destes sectores. Logo no inicio da década de 50 (séc. XX), a performance começa por alterar um pouco a temática que a regia, alteração essa que reflectia também o pensamento vigente do pós guerra.
Assim sendo, este género expressivo continua com algumas das temáticas/propósitos iniciais, ganhando contudo uma ainda maior consciência social e cultural, bem como certas especificidades técnicas. Ou seja, continuava a romper com as tradições e continuava a espelhar a sociedade, contudo o performer como individuo (e como parte integrante dessa mesma sociedade) ganha uma nova importância – assim, a performance para além de espelhar a realidade circundante, reflecte também o posicionamento do próprio performer como elemento social da mesma; ele já não é somente um meio de comunicação, ele é um meio e um princípio, comunica e é comunicação.
A performance começa a transformar-se numa arte politica e numa arte teórica – conceptual.
É partindo destes pressupostos que começa a ser repensada a posição até do próprio espectador, aquando de uma apresentação pública, e que começam a ser utilizados recursos multimédia: som, imagem, texto gravado, etc. É então nesta altura que há uma criação de grande numero de obras do ponto de vista discursivo dos próprios criadores, e do ponto de vista critico.
Nesta altura surgem então autores como Kaprow (1959), Bonnie Marranca (1977) ou Lyotard (1979), sendo que os dois primeiros se debruçavam tanto sobre a performatização como sobre a redacção de textos alusivos à mesma, enquanto que o ultimo (possuidor de formação académica no ramo das ciências humanas) se debruçava essencialmente sobre a análise de performances, do ponto de vista, artístico, cultural e social.
A partir desta conjuntura podemos falar daquilo a que, em certas obras, foi denominado de movimento avant avant garde; ou seja, um enpowerment da performance enquanto género expressivo independente, auxiliado não só pelas suas características singulares ligadas à sua pratica, mas também devido ao facto do conceito – muito devido aos seus paralelismos com algumas situações sociais muito em voga na altura – ter atravessado o campo das artes expressivas, para o campo das ciências humanas (inicialmente) e posteriormente para as ciências naturais (nomeadamente no campo da física mecânica).
Estamos então em plenos anos 80: é nesta altura que a performance, enquanto género expressivo e conceito científico ganha a sua maior força. É também a data (1980) da formação do primeiro Departamento de Estudos Performativos, em Nova Iorque, por Richard Schechner (autor infindavelmente citado por Victor Turner).
Todos estes factores: esta especialização técnica, esta validação do termo e do género pelas ciências sociais, a crescente confiança num lugar para ela, conduzem a que a performance se estabeleça nesta década como disciplina artística e expressiva, independente do teatro – e assumindo para si, não só especificidades técnicas ao nível da criação e da prática, como também uma abertura ao social e às influencias de outras artes e áreas do saber.
Surgem, no final da década de 80, os conceitos de performance management, de technoperformance e de cultural performance, estando o primeiro ligado às questões de organização e gestão (economia), o segundo à tecnologia (mecânica), e o ultimo ligado mais as ciências sociais (antropologia, sociologia e filosofia).
Desta altura destacaram-se autores como Nöel Carroll (1986), Marina Abramovic (1975-1988), ligados essencialmente à criação de objectos artísticos – statements –, e ainda Peter Brook, Erika Fischer-Lichte (1980-1989), Victor Turner (1987) – antropólogo responsável pela obra Antropologia da Performance, e um dos apoiantes da teoria pós-moderna nas ciências sociais – e, mais recente, McKenzie (2001) que, produzindo textos durante a década de 90 do séc. XX e inicio do século XXI, propunha uma teoria una e única para a performance – algo que, para além de difícil, é quase contra natura tendo em conta a estreita relação entre o género expressivo e a realidade que circunda o criador do mesmo.
Assim, podemos dizer que a década de 80 do século XX foi palco de acentuadas e importantes transformações na performance, não tanto ao nível da sua estrutura, mas sim ao nível da sua atitude, da projecção que ganhou, do publico que conquistou, e também do espaço que ocupou no campo dos estudos sociais.


...fim da 1ª parte...

Thursday, January 04, 2007

Radio-Performance (take #1)

Introdução

Este primeiro lugar serve para definir, explanar, descascar um pouco o que mais à frente se irá desenvolver. Não me estenderei alargadamente – cingir-me-ei ao essencial.

A performance, nomeadamente no campo da antropologia, pode ter lugar de diversas formas e em diversos contextos: desde o contexto social (resolução de conflitos e situações de crise, resultantes de movimentos sociais e inter-classes) – e neste podemos observar desde performances legais, a performances políticas, passando por rituais de passagem ou de justificação de posições, ou actos –, até ao contexto filosófico, e artístico.

É exactamente sobre este último, o contexto artístico, que o trabalho que se segue se debruça: sobre a performance das chamadas artes de palco, e sobre a performance enquanto (e à falta de vocábulo mais adequado para a definir) género teatral.
Digo isto porque, apesar de ser uma representação, não é exactamente teatro; será antes, talvez, um marcar de posicionamento, “making a statement”, uma estilização do mundo e das relações entre as pessoas, nomeadamente entre o artista/performer e o mundo que o rodeia, seja ele (o mundo) mais ou menos amplo; e defino-a assim, ciente da pequenez e carácter redutor desta definição.

Assim, o que é proposto é um número de análises (um deles trata-se meramente de um ensaio, talvez até especulativo, mas de alguma forma viável em determinados tipos de apresentação performática) que partem de pontos de vista diferentes entre si, e que pretendem desta forma traçar, não só um retracto das áreas em que a performance artística pode tocar, mas também do seu evoluir – não só dentro de si mesmo enquanto portadora de uma diversidade imensa de formatos de apresentação (nomeadamente nas áreas do teatro e da dança), mas também dentro do universo social.

Para tal foram utilizados textos de varias áreas também: desde a antropologia, à literatura produzida dentro do âmbito da performance (por estudiosos ou pelos próprios performers): entre os quais uma entrevista realizada a Rogério Nuno Costa realizada em Dezembro de 2005, no âmbito da disciplina Metodologia da Pesquisa Antropológica – Bloco II –, passando pela psicologia e pela filosofia.
Outro tipo de material, de tipo mais empírico, que foi utilizado tratam-se das próprias performances: do criador português Rogério Nuno Costa (utilizadas neste trabalho), as performances “Fui – Esboço #7”, “Fui – Esboço Plástico” e “Fui – Esboço #6 (reprise)”, e dos criadores franceses Laurence Yadi e Nicolas Cantillon da Companhia 7273, “Climax” – apresentadas no Teatro Casa Conveniente e Culturgest, respectivamente.

É então com base nestes dados que os textos, a seguir apresentados, foram construídos, tomando a forma de pontes entre o tema principal e uma panóplia de pontos de vista vindos de outras formas de pensamento, mais ou menos “exactas”. Os pontos de vista apesar de múltiplos, foram restringidos a um número finito, contudo, tentando manter-se o máximo de variedade possível dentro dos mesmos: conceptualização, psicologia, matemática, antropologia, filosofia.

...tábua rasa / carta urbana / plain table /urban letter... (take #8)

Referências Bibliográficas


APADURAI, Arjun, “Global Ethnoscapes: Notes and Queries for a Transnational Anthropology” in Modernity at Large – Cultural dimensions of globalization, (?), Public World Series, (?), pp.48-65;

COSTA, Rogério Nuno, “O Objecto Sensível Em 9 Partes”, 2004, in FIRMO, Luís, GUERREIRO, Nelson, BRÁS, Rui (Ed.) ArtinSite – Arte vs Local, nº.1, 2004, Transforma-AC, Torres Vedras, pp.118-127;

COULON, Alain, L’École de Chicago, 1992, Presses Universitaires de France, Paris;

FIRMO, Luís, GUERREIRO, Nelson, BRÁS, Rui (Ed.) ArtinSite – Arte vs Local, nº.0, 2003, Transforma-AC, Torres Vedras;

PINHEIRO, Gabriela Vaz, “Da Especificidade à Transferabilidade”, 2004, in FIRMO, Luís, GUERREIRO, Nelson, BRÁS, Rui (Ed.) ArtinSite – Arte vs Local, nº.1, 2004, Transforma-AC, Torres Vedras, pp. 10-27.


...a parte importante que faltava...