"...You must be certain of the devil..."

...segundo...

2008-09-16T04:54:00.000-07:00

Statement #1

Gosto mais de ti quando és meu amigo!

...primeiro...

2008-08-19T03:55:00.001-07:00

http://www.spectopp.blogspot.com/

...das identidades (take #39) Filme #1

2008-08-05T14:28:00.000-07:00

Untitled ou Memória Material

Guilherme Ferreira, Alexandre Lopes e Tiago Santos (2007)

...das identidades (take #38) Defesa #1: Autocrítica

2008-07-29T18:26:00.000-07:00

Clifford Geertz escreveu: “o campo da antropologia da performance pode ser lido como um manuscrito estranho e desbotado, cheio de elipses, incoerências, emendas suspeitas e comentários tendenciosos.” (Geertz, 1978:20)
Este trabalho resulta de uma crise.
Victor Turner, antropólogo de renome, teorizou acerca dos dramas sociais, e das performances que lhes correspondiam, forjando quatro categorias, ou estádios, de um processo de resolução de uma crise: ruptura, intensificação de crise, acção reparadora e desfecho.
A minha ruptura já se deu, a minha crise já se intensificou, a minha resolução já se deu e este é o meu desfecho. Também eu me assumo como liminar, como em transição, por que o sou, ainda. Entre o ritual e o teatro, entre o discurso e a acção, entre a antropologia e a performance.
É critico tentar fazer, ou faze-lo realmente, um trabalho sobre performance em Portugal – ela existe, mas em modo marginal –, tanto como é critico ser-se performer em Portugal.
No seu discurso, os nossos artistas revelam um discurso estudado, ensaiado (por vezes mecânico) e devidamente estruturado acerca da sua postura profissional. Contudo quando questionados acerca da sua postura enquanto artistas de um país e do mundo, estes mesmos artistas reflectem a instabilidade que esse mesmo pais atravessa – tanto a nível do universo artístico, como das próprias ciências que o estudam. Tal facto revelou-se por vezes frustrante, e complicou a interpretação desse mesmo discurso e o seu aproveitamento para produção de algo que se queria académico e científico. Frustrante, porque nem eles, as fontes, pareciam poder dar-me as respostas que procurava.
Também a antropologia em Portugal se encontra em crise, também ela é liminar.
Durante a feitura deste trabalho, eu próprio questionei inúmeras vezes, não a sua validade – a mim sempre me pareceu premente, talvez muito devido ao estatuto que as artes têm no país –, mas antes o seu carácter antropológico.
É um facto que muitas das fontes documentais provêm de uma variedade de áreas que não se coadunam à primeira vista com a prática antropológica. Contudo, ele é antropológico.
E é o mais agora do que foi antes.
De acordo com artigos publicados pelo Núcleo de Antropologia da Performance e do Drama, da Universidade de São Paulo, o termo performance vem do francês antigo “parfournir” – que significa completar ou realizar inteiramente.
Por outro lado, Victor Turner (novamente) afirma que a experiência se completa na “expressão”. Tendo em conta o grau experimental deste trabalho, esta é a minha expressão, a minha realização inteira do mesmo. Esta é a minha performance. Como qualquer prova académica, se a encararmos como um rito de passagem, também esta possui esta vertente de desfecho de uma crise anterior.
Este trabalho é mais antropológico hoje do que foi antes, porque se completa agora. E porque agora há consciência de que se atravessaram fases de ruptura e de crise que precisavam de ser resolvidas. Ele é mais antropológico hoje, porque foi feito (ainda que inconscientemente) em activa observação participante: a colaboração dos artistas, tornou-me tão marginal e liminar quanto eles, tão guerreiro quanto eles. Também eu, com eles, questionei a validade do meu trabalho, e a minha identidade enquanto antropólogo e enquanto português.

...das identidades (take #37) Defesa #3: História da Carochinha Performativa...

2008-07-22T08:39:00.000-07:00

...ou a Performance Explicada às Crianças

Era uma vez, num país pequeno e há muitos, muitos anos, um menino chamado Sebastião. Sebastião gostava de andar de cavalo. Sebastião era dono e senhor de uma terra de sonhos.
Um dia mandaram Sebastião para a guerra em África, de onde nunca mais voltou. Desde então conta-se a história do menino Sebastião e espera-se que ele regresse numa manhã de nevoeiro.
Muitos anos depois nasceu no Norte desse mesmo país, um outro menino: (...).
(...) lembrava-se da história do menino Sebastião. Mas já tinha passado tanto tempo que a sua história, apesar de ainda ser contada na escola, e pelos avós, já não tinha importância para ele.
Um dia, o (...) tornou-se artista e começou a fazer as suas próprias histórias, sem se lembrar do menino Sebastião que tinha sido tão importante para o seu país pequeno, mas que já pouca gente se lembrava dele, ou então lembrava-o como uma anedota ou cujo regresso jamais iria acontecer. Num outro dia, (...) e outros meninos, esqueceram-se mesmo do menino Sebastião, que tinha deixado mesmo de ser importante, e começaram a viver sem se lembrar da história que lhes dizia quem eram.

Esta história, apesar de corriqueira, reflecte o estado da identidade nacional associada à produção artística.
A saudade que nos é tão característica, deixou de o ser em relação a um passado distante, a passou a sê-lo em relação a pedaços de passado que se confundem na sua posição temporal.
O tempo, de tão parado que o quisemos, começa matar-nos enquanto povo, enquanto cultura. O nosso país de poetas, já não tem poetas seus.

O tempo que decorreu entre um momento instaurador de uma memória que nos liga a todos é de tal forma longo que começa a ser impossível de suportar – para quem ainda o suporta. O tempo passou e nós ficámos lá atrás, ou melhor, ficámos a pairar acima da corrente do tempo – ou assim o pensamos. A performance como modo de reencarnar enunciados míticos em novos contextos culturais já foi; estes enunciados já não fazem sentido na actualidade, e as memórias que compõem esta nova mitologia (que sustenta uma identidade portuguesa actual) encontram-se desconexas e sem estrutura.
Victor Turner e Walter Benjamin, predisseram o enfraquecimento da experiência liminar e o declínio das tradições narrativas, assim como o empobrecimento da experiência do tempo e dos seus eventos extraordinários.
No caso português, devido à sua especificidade na vivência do tempo, este declínio deu lugar – não a um enfraquecimento da experiência –, mas antes a um embrutecimento da experiência. A ausência de estruturas conceptuais, e a fragilidade das estruturas identitárias enquanto povo, deixa-nos mais sensíveis a experiências artísticas, que por sua vez se tornaram mais brutas e mais cruas – mais pesadas.
Neste aspecto, a produção artística portuguesa não possui tendências temáticas, como acontece noutros países europeus. Porém, o uso do “eu” como ferramenta de trabalho acaba por remeter para um contexto social que envolve o artista criador e que interfere – como interferirá sempre – na produção de objectos, discursos e sentidos artísticos.

...das identidades (take #36) Obrigados

2008-07-15T17:55:00.000-07:00

Obrigado a:

Manuela Ferreira,
Fernando Ferreira,
João Ferreira.

Professora Catarina Alves Costa.

‘Juju’,
Samuel,
‘Mimi’,
Pedro,
Samanta,
‘Manel’,
Luísa,
Nuno,
Jorge.

Obrigado Rogério.

Aos artistas:
Tiago Guedes,
Miguel Bonneville,
Ramiro Guerreiro,
Patrícia Portela.

Dinis Machado.

Alexandre Lopes,
Tiago Santos.

[Imagens: 'Please, let me not do this right now' de Guilherme Ferreira (2007)]

...das identidades (take #35) Referências

2008-07-14T18:27:00.000-07:00

Obras:

CARVALHO, Ruy Duarte, Ana A Manda – Os filhos da rede, I.I.C.T. – Ministério da Educação, Lisboa, 1989;

CASTRO, Augusto de, A Exposição do Mundo Português – E a sua Finalidade Nacional, Empresa Nacional de Publicidade Ed., Lisboa, 1940;

CONERTON, Paul, How Societies Remember, Cambridge University Press, Cambridge, 1989;

DUCHAMP, Marcel, O Acto Criativo, Colecção Água Forte, Tango – Edição, Lisboa, 1997;

FRITH, Simon, “Music and Identity” in Stuart Hall & Paul du Gay (ed.), Questions of cultural identity, SAGE Publications, London, 1996, pp. 108-127;

FRÓIS, João Pedro, ANDRADE, Pedro et al. (ed.), Art and Science – Proceedings of the International Association Of Empirical Aesthetics, I.A.E.A., Lisboa, 2004, pp. 391-395;

HEGEL, Georg W. Friedrich, Estética – O Belo Artístico ou o Ideal, Guimarães Editores, Lisboa, 1964;

LOURENÇO, Eduardo, “Mitologia da Saudade” in Portugal como destino seguido de Mitologia da saudade, Gradiva, Lisboa, 1999, pp. 85-179;

MARQUES, Emília Margarida, Cantigas e Cristais – actividade cultural, passado, identidade [texto policopiado], dissertação de mestrado em Antropologia, F.C.S.H.-U.N.L., Lisboa, 1995;

MCDOUGAL, David, “Films of memory” in Lucien Taylor (ed.), Visualizing theory – Selected essays from V.A.R. 1990-1994, Routledge Ed., London, 1994, pp. 260-270;

MEAD, Margaret, “Visual anthropology in a discipline of words” in Paul Hockings (ed.) Principles of visual anthropology, Mouton de Gruyter Ed., Berlin, 1995, pp. 3-10;

METELLO, Verónica Gullander, Focos de intensidade / Linhas de abertura – A activação do mecanismo performance: 1961-1979 [texto policopiado], dissertação de mestrado em Historia da Arte Contemporânea, F.C.S.H.-U.N.L., Lisboa, 2007;

PROST, J.H., “Filming body behaviour” in Paul Hockings (ed.) Principles of visual anthropology, Mouton de Gruyter Ed., Berlin, 1995, pp. 285-313;

RUSSEL, Catherine, Experimental Ethnography – The work of film in the age of video, Duke University Press, United States of America, 2003;

STOLLER, Paul, “Artaud, Rouch, and the cinema of cruelty” in Lucien Taylor (ed.), Visualizing theory – Selected essays from V.A.R. 1990-1994, Routledge Ed., London, 1994, pp. 84-98;

THOMAS, Nicholas, “Collectivity and nationality in the anthropology of art” in Marcus Banks & Howard Morphy, Rethinking visual anthropology, Yale University, Great Britain, 1997, pp. 256-275.

Periódicos:

ADLER, Laura, “Qui êtes-vous Sophie Calle?” in Fabrice Bousteau (ed.) Beaux Artes – Magazine, TTM Éditions, Boulougne, Junho 2007, n.º 276, pp.48-55;

ALEXANDRA, Luísa, “Espaços de intimidade, espaços de construção de identidade” in José Fernandes Pereira (dir.), ArteTeoria – Revista do mestrado em Teoria da Arte da F.B.A.U.L., Facsimile Lda., Lisboa, 2005, n.º 6, pp. 198-214;

BOUSTEAU, Fabrice, “Sonia Khurana – Vidéo Performeuse” in Fabrice Bousteau (ed.) Beaux Artes – Magazine, TTM Éditions, Boulougne, Junho 2007, n.º 276, pp. 70-71;

FARO, Pedro, “50 Anos de Arte Portuguesa – Processos de Arte” in Paula Brito Medori (dir.) L+Arte, Entusiasmo Media Ed., Lisboa, Junho 2007, n.º 37, pp. 30-35;

LEQUEUX, Emmanuelle, “À qui servent les biennales?” in Fabrice Bousteau (ed.) Beaux Artes – Magazine, TTM Éditions, Boulougne, Junho 2007, n.º 276, pp. 60-62;

LOURO, Maria Calem “Um Mundo Pequeno – Atelier de Julião Sarmento” in Paula Brito Medori (dir.) L+Arte, Entusiasmo Media Ed., Lisboa, Junho 2007, n.º 37, pp. 64-67;

MEDORI, Paula Brito, “Entrevista a Jürgen Bock” in Paula Brito Medori (dir.) L+Arte, Entusiasmo Media Ed., Lisboa, Junho 2007, n.º 37, pp. 22-26;

MELTZ, Hortense, “L’Art contemporain s’invite au Louvre” in Fabrice Bousteau (ed.) Beaux Artes – Magazine, TTM Éditions, Boulougne, Junho 2007, n.º 276, pp. 110-113;

PEREIRA, José Fernandes, “Génese e rumos da contemporaneidade portuguesa” in José Fernandes Pereira (dir.), ArteTeoria – Revista do mestrado em Teoria da Arte da F.B.A.U.L., Facsimile Lda., Lisboa, 2005, n.º 6, pp. 12-30;

RAMPLEY, Mathew, “Art history and cultural difference: Alfred Gell’s anthropology of art” in Deborah Cherry, Art History, Blackwell Publishing Ltd., Oxford, 2005, vol. 28, n.º 4, pp. 524-551;

ROCHA, Michele, “António Dacosta – À procura de um tempo mítico” in José Fernandes Pereira (dir.), ArteTeoria – Revista do mestrado em Teoria da Arte da F.B.A.U.L., Facsimile Lda., Lisboa, 2005, n.º 6, pp. 135-151.

[Imagens: 'Please, let me not do this right now' de Guilherme Ferreira (2007)]

...das identidades (take #34) Standing Ovation (4ª parte)

2008-07-13T18:05:00.000-07:00

No campo identitário, Portugal continua a não conseguir estabelecer prioridades. Enquanto que para o processo artístico são seleccionados episódios segundo o seu grau de importância, a nível identitário tal continua a não se verificar. A identidade portuguesa continua a ser mítica, imaginada e a ter características de uma qualquer ode. Tal facto não teria tanta importância se a sua actualização se desse; porém a fundação desta identidade continua a remontar à Expansão Marítima e aos Descobrimentos.
Esta identidade continua a produzir-se com base num dos processos mais primitivos, porém dos mais complexos e de mais complexa apreensão, de produção identitária: a imaginação. Um processo de transformação da realidade circundante, numa outra mais aprazível, mais fácil e mais lenta.
Apesar de se começar a desvanecer na sua forma e no seu conteúdo, a identidade portuguesa continua a ser única pelo seu processo de produção. Na realidade, nesta era de sobrelotação de informação, de imagens, de rapidez e de transformação, a identidade portuguesa parece ser uma das mais aptas à sobrevivência dos indivíduos. Pelo menos a um nível cognitivo. Ela poderá parecer algo esquizoíde a quem de fora venha, mas é ela que nos permite sobreviver a esta rapidez, e sobretudo à nossa existência física. É este viver na memória. É este viver na arte que nos permite não sermos esquecidos.

Gina Arnold disse, citando Henry Rollins, que a música existia para pôr mobília na nossa mente, porque a vida é cruel e a televisão é tão mesquinha[1].
Eu digo, citando Gina Arnold citando Henry Rollins: a arte existe para nos pôr pensamentos na cabeça, porque a vida é cruel e a televisão não presta.
A vida é um calvário, e nós – portugueses – só queremos que não o seja tanto. Standing ovation.

[1] ARNOLD, Gina, Route 666. On the Road to Nirvana, St Martin’s Press, Nova Iorque, 1993, p.228.

[Imagem: Promocional de 'Vou A Tua Casa - Triologia' de Rogério Nuno Costa, por José Luis Neves (2005)]

...das identidades (take #33) Standing Ovation (3ª parte)

2008-07-09T17:25:00.000-07:00

Enquanto agente social, a arte parece levantar questões que, ainda que fossem levantadas por outros meios de comunicação, não teriam o mesmo impacto. Questões politicas, questões tabu, questões sociais, questões artísticas, etc. Enquanto agente social, a arte deixou de ser encantatória, deixou de ser denúncia. Como sempre o foi, ela agora assume-se desinibidamente como discurso, como forma de pensamento, como conhecimento, como poder.
Por outro lado, e pela sua analogia não só de estrutura, mas também de processo de criação, a arte passou também a assumir-se como identidade. Tal facto não se prende tanto com o trabalho acerca do eu – apanágio da contemporaneidade –, mas antes com o uso do eu como instrumento para marcar uma posição artística, politica e social.

Tal como a arte portuguesa, apesar de eminentemente pós moderna, também a identidade portuguesa se apresenta romântica no seu âmago[1]. Uma identidade assente num imaginário que tal como o Portugal dos Pequeninos necessita, actualmente, de uma limpeza. E a arte começa a reflectir esse acumular de velhice identitária.
Parece ser razoável afirmar que o facto de possuirmos uma identidade mítica, e tão imaginada como o passado que reproduzimos em manifestações culturais, nos tem impedido de nos actualizarmos identitariamente – de reordenar as nossas memórias, de integrar as novas memórias e construir uma identidade renovada sem esquecer todo o que já passou por nós, ou tudo aquilo por que passámos.

As mortes simbólicas e as anulações do tempo presente, ou até as demonstrações do estado da humanidade, apresentadas por estes artistas não são votos ao esquecimento. São antes arquivos: tratar de um assunto para que se possa passar ao próximo, para que o passado seja resolvido e arrumado. Para que com base nele se possa andar para a frente – no tempo, no espaço, e no conhecimento.
A arte já está a andar para a frente. Também ela deixou morrer muitas das suas práticas. Práticas que ainda hoje fariam sentido segundo alguns destes criadores. Mas está a andar para a frente, em direcção a algo que ainda não se sabe bem o que vai ser.

[1] Patrícia Portela. Para consulta da entrevista na íntegra, consultar anexos p. XXXVI.

[Imagem: 'Banquete' de Patricia Portela (2008)]

...das identidades (take #32) Standing Ovation (2ª parte)

2008-06-30T09:09:00.000-07:00

Um homem apresenta-se perante um público usando vestuário masculino. Ao som de música electrónica despe-se, e volta a vestir-se. Deste feita envergando um vestido curto, collants, saltos altos e uma farta peruca loira. Standing ovation.
Um homem vestido de cor-de-laranja é fotografado. O seu fato é composto inteiramente por panos do pó. A fotografia é captada num dos lugares emblemáticos do país. Portugal dos Pequeninos. Ele limpa o pó a esse lugar. Standing ovation.
Um coelho da Páscoa apresenta-se junto de um árvore de Natal. Os enfeites são mensagens a programadores culturais, de programadores culturais, a ministros – primeiros e segundos. O coelho da Páscoa transforma-se num homem. O homem conversa com um programador imaginário. O homem transforma-se numa mulher. Essa mulher é uma prostituta do Cais do Sodré. Standing ovation.
Apresenta-se ao público. Não fala. A música começa. Cobre todo o seu corpo de fita-cola, larga, amarela e escrita. Fragile. Cai, morto. A música continua. Standing ovation.
16 de Novembro, Dia Nacional do Mar. Teatro. As cortinas estão já abertas. Num canto, uma mesa de mistura, uma cadeira e nela um homem. O ecrã azul começa a ter imagens. Durante hora e meia, assiste-se a todo o dia do homem. Tudo o que antecedeu aquele momento. Até àquele momento. Até nos vermos a entrar de novo na sala do espectáculo. Apresenta um dogma sobre produção artística. Distribui-o pelo público. Standing ovation.
Entra na sala como em casa. Dança. Transforma a dança. Constrói coisas com sacos de papel. Transforma-os. Transforma-os em si próprio. Morre. Deixa o seu retrato na parede, junto com todas as suas coisas. Standing ovation.

Estes são alguns exemplos, muito sumários, de alguns espectáculos de Miguel Bonneville, Ramiro Guerreiro, Rogério Nuno Costa e Tiago Guedes. Estas peças levantam questões que abarcam desde as políticas culturais do país, até à solidão – passando pela homossexualidade, identidade, género, família, práticas artísticas ou ideologias subjacentes a um sistema político e social.

[Imagem: 'Um Solo' de Tiago Guedes (2002)]

...das identidades (take #31) Standing Ovation (1ª parte)

2008-06-22T17:54:00.000-07:00

Estamos a mais de meio da primeira década século XXI. Estamos em Portugal.
Estamos [estávamos...] em 2007, no segundo semestre, no último trimestre. Estamos cá, mas quem somos? Quem nos vê? Como nos vê? Como nos vemos?

Na obra performática, o tempo está a ser manipulado aqui e agora, o que somos aqui e agora também. Daqui por cinco minutos já não será o mesmo tempo, daqui por cinco minutos a performance já não será a mesma, daqui por cinco minutos já não seremos os mesmos.
E tudo está em constante devir.

Desde o início deste texto já vários ‘cinco minutos’ passaram. Se entre cada dia de escrita existisse uma quebra de texto, existiriam frases a meio, até palavras. Nada do que acima foi dito, o foi de ânimo leve. Nada ficou sem ser arrancado dos livros, das entrevistas, e tudo quanto podia ser aferido, concluído e construído nessa base, o foi. Haverá por vezes a falta de uma etnografia clássica, descritiva. Tal facto, apercebi-me ao longo do trabalho, não era relevante. Este é um trabalho teórico (correndo o risco de ter um final quase politico), e o trabalho de campo – e mais etnográfico – não foi de observação de espectáculos, foi de encontrar a identidade de cada um. E não só a artística. A pessoal. Dos criadores e de outros portugueses. Até a minha.

[Imagem: 'Flatland' de Patricia Portela (2005)]

...das identidades (take #30) Gravador nº3: Identidade (6ª parte)

2008-06-18T17:25:00.000-07:00

A identidade de uma comunidade é uma narrativa erigida com base no que a diferencia das demais.
A identidade de um indivíduo é uma narrativa erigida com base no que o diferencia dos demais.
A memória é uma narrativa erigida com base nos graus de importância de acontecimentos inscritos no tempo.
Em ambos os processos está presente esta noção de diferença que os baseia e os valida. Assim, temos uma identidade e uma memória, que apesar de não serem uma e a mesma coisa, são sincrónicas, equivalentes, e correlacionadas: baseiam-se em pressupostos de manipulação de tempo, realidade e espaço. Reordenam-nos. Redimensionam-nos. E com eles manipulados constrói-se uma história sobre a qual se vive.
A produção artística assenta nos mesmos princípios.
A produção artística poderá ser uma das mais eminentes formas de expressão de uma identidade: individual ou colectiva.
A identidade portuguesa baseia-se em todos estes pressupostos. Contudo, em funcionamento habitua-se à recordação mítica. Recordar é um hábito, mas todas as recordações são de sobeja importância e relevância para a construção dessa mesma identidade, e respectiva memória.
Devido ao carácter mitológico da memória e identidade colectivas portuguesas, as suas memórias fundadoras encontram-se a distâncias actualmente difíceis de sustentar, pelo que a identidade de um povo se começa a desvanecer no meio de outras.
Ainda assim, novas formas de distinção começam a surgir no seio deste desvanecimento: assim se forja noção de progresso doloroso, um avanço que mais nos arranca a uma identidade sob a qual fomos criados, mas que inevitavelmente tem de se dar – uma espécie de fardo que se carrega: todos os séculos que se interpõem entre hoje e o inicio desta historia, a portuguesa.

Não é possível definir a identidade portuguesa sem uma feroz oposição em relação a outras.
Actualmente, a maior oposição identitária com que nos deparamos é connosco. Actualmente, a identidade portuguesa começa a opor-se a si própria – a distância que nos separa do momento instaurador leva-nos a um questionamento desenfreado do mesmo, e a uma raiva que nos começa a ser característica.
A identidade portuguesa começa a opor-se a si própria, e a sua arte começa a reflectir tal facto: o seu fim já não é parar o tempo de determinada maneira, ou em determinado ponto; é pará-lo de qualquer maneira, em qualquer ponto, porque a partir de qualquer ponto será possível combater o esquecimento. E o maior esquecimento contra o qual lutamos é o nosso – contra esquecermos quem somos, contra esquecermos o que é ser português.

[Imagem: 'Acções s/ Título' de Ramiro Guerreiro (2005), Prémio EDP Novos Artistas]

...das identidades (take #29) Gravador nº3: Identidade (5ª parte)

2008-06-06T07:47:00.000-07:00

No campo da produção artística, estes factos, premissas e pressupostos, são plenamente delineados pelos criadores que colaboraram neste trabalho, não só através de uma posterior análise do seu discurso, mas especialmente no discurso em si – num discurso que se entende sem entrelinhas, sem qualquer pressuposto psicanalítico ou interpretativo; não há espaço para interpretação, ele é um discurso dogmático.

Como já antes referido no primeiro capítulo – e seguindo os primeiros pressupostos de Duarte de Carvalho –, no que toca ao tempo de criação da identidade pessoal, a maioria dos criadores não mostrou renitência alguma em apontar os seus primeiros anos da infância, e da adolescência, como memórias fortes e altamente fundadoras de uma identidade mais que pessoal: adulta e profissional. Obviamente, tal facto poderá prender-se com o facto de a amostra de criadores se constituir como uma geração e que, como tal, essa geração (que representam) se manifeste através de memórias de infância – facto que, a ser corroborado, seria imediatamente identificado como o mesmo mecanismo que rege o sentimento de saudade. Contudo, essa relação não é óbvia. A existência deste grupo enquanto representativos de uma geração de criadores é real, porém a sua distância à memória ancestral evocada é de tal ordem que não deveria ser determinante na sua forma de produzir objectos artísticos, construir uma identidade, ou construir uma memória.
Na realidade, esta lonjura temporal que interrompe a identificação através de um mito ancestral promove, a par de um progresso doloroso, uma espécie de saudosismo sincrético. Ou seja, um sentimento indefinido no seu conteúdo, mas que na sua forma e mecanismos muito se assemelha ao sentimento de saudade, uma vez que promove a manipulação de um tempo conceptual – e como tal, imagético – para anular o tempo presente, chorar o passado, e esperar um futuro mais luminoso.
A forma que os objectos artísticos assumem não é independente do seu conteúdo, é sim ditada por ele – já antes foi dito. Porém o mecanismo de produção dos mesmos, mecanismo performance, parece ser também comum à actual construção da memória portuguesa, e por conseguinte da sua identidade. Também na construção de memórias, e de identidades, se vêem múltiplos descentramentos e recentramentos a compor a sua estrutura – cada memória é possuidora de um potencial de conecções, assim como a estrutura identitária o é, assim como o objecto artístico o é.
Produzir artisticamente é construir identitariamente. (Firth, 1996:109).

Tal como já antes referido, as questões levantadas aos cinco criadores acerca do sentimento de saudade foram respondidas igualitariamente entre o ‘sim’ e o ‘não’, trazendo atrás as respectivas justificações. Também já referida, é a linearidade de todas as justificações. Independentemente da resposta inicial, todas as justificações que a procederam revelam algum grau de sincretismo com a noção de saudade. Contudo dividindo-se em vertentes objectiva e emocional entre o passado e o futuro, respectivamente. Ou seja, o passado é encarado com objectividade, como algo para onde não se pode voltar e que já se transformou noutra coisa – em memória ou ruína –, enquanto que o futuro assume agora o papel de maior enfoque emocional. Passou a existir realmente uma esperança à volta de um futuro, que por ser incerto, se pode esperar melhor, novo e inspirador.

Já no que toca à existência de uma memória e identidade colectivas portuguesas, ao contrário da aceitação de algo que se possa entender como saudade – ou forma comum de encarar o passar do tempo, ou o final da existência física –, as respostas, apesar de não serem unânimes, são unânimes na negatividade que carregam.
Mesmo respondendo afirmativamente acerca da existência de uma identidade colectiva, ou movimento artístico que abarcasse uma quantidade razoável de criadores, os artistas não puderam deixar de frisar que a sua existência se baseava em processos que actualmente não fazem sentido, em mitologias moribundas, ou finalmente na dor que advém de um progresso que não é desejado, ou encarado com ligeireza.
Exemplificativos são os discursos de Rogério Nuno Costa, Patrícia Portela e Miguel Bonneville. Quando questionado sobre uma memória e identidade colectiva artística portuguesa, R. N. Costa, afirma: “Eu acho que existe, mas a um nível mau… Que é… Por exemplo, existe em Portugal uma coisa que apelido de “pânico da realidade” que é… que vai bater naquilo que eu te estava a dizer há bocado… Nós realmente queremos ser encantados, porque achamos que realmente que aquilo que nos é dado a ver por produções mais mediáticas, como é o caso da televisão, não é suficientemente encantatório… E temos um pânico atroz da nossa realidade, da nossa própria realidade, e de sermos confrontados com ela… Eu acho que isso é um mal…”[1]; que é o mesmo que dizer que os mecanismos de fuga à realidade não servem a produção artística, e como tal não deveriam servir a memória e identidade portuguesas – ou seja, o que é aqui criticado não é o uso ou manipulação da realidade para a produção de objectos artísticos, é sim que estes escondam, ou abulam, as influencias exercidas por essa realidade no objecto que é produzido. Por outro lado, mas ainda na mesma calha critica, temos a criadora Patrícia Portela que nomeia a antiguidade como fio condutor da memória e identidade portuguesas, quando questionada acerca do mesmo assunto: “Existe, mas é muito antiga, muito antiga... Eu acho que nós continuamos à espera de refazer o império… Secretamente… Mas pronto, sem querer abusar muito, eu refaria essa tua descrição de memória colectiva, e diria… “Para termos uma grande memória colectiva, é preciso que alguém escreva qualquer coisa primeiro!”, ou seja, é preciso que alguém diga qualquer coisa que depois sirva para toda a gente citar… Aliás, quem escreveu as primeiras histórias, viu isto tudo, e nós continuamos a escrever as mesmas histórias derivadas dessas… E acho que sim, que temos uma memória colectiva… Aliás, é muito… Pode ser muito forte, pode ser muito castradora, ou não…”[2], o que nos faz voltar à questão da grande, e inevitavelmente crescente, distância entre o momento presente e o momento instaurador da memória e identidade colectivas. Finalmente, o criador Miguel Bonneville, apesar da negatividade aliada à sua resposta, é o único criador que parece querer nomear e tornar real esta nova coisa que nos torna nós: “Acho que o sentimento é comum, em Portugal… É sempre uma coisa muito dura de se fazer, tem 1000 problemas… Essas coisas todas acabam por passar para aquilo que tu fazes e nem sempre é bom… Fazer parte do processo de trabalho, estares sempre a levar com chapadas na cara… Acaba por trazer uma agressividade para os trabalhos, que se calhar não precisavam de ter… e têm porque acontece aqui… E que se calhar são essa coisa assim, meia agressiva, meia… Tens mesmo de fazer, tens de ultrapassar estas coisas todas, é muito difícil chegares ao fim e deitares isso fora… Acho que é isso que eu encontro em comum… É assim um bocado essa carga…”[3]; ou seja, essa dor de que acima se falava, esse progresso doloroso que nos é imposto, parece ser actualmente a melhor definição de algo – o que quer que seja – que nos defina enquanto pais produtor de sentidos artísticos.

Estes três discursos são referidos pela profusão e pontaria certeira. Contudo, também os criadores Tiago Guedes e Ramiro Guerreiro referem aspectos interessantes da actual produção artística portuguesa e da sua respectiva identidade. Ambos os criadores são peremptórios em afirmar que o contexto social e politico que nos circunda na actualidade não é favorável à formação de um qualquer grupo de criadores que possa ser definido por uma identidade, assim como em afirmar que se assiste hoje a um veloz e crescente processo de homogeneização dos formatos artísticos criados.Por outro lado, Tiago Guedes refere também no seu discurso o olhar exterior de índole tropicalista: “As pessoas interessam-se no sentido de terem uma espécie de… Isto parece ridículo, mas mesmo assim tem uma espécie de olhar quase tropicalista do que se faz em Portugal… Do género: “o que é que eles, lá do canto, estão a fazer?” Algumas pessoas ainda é assim… Porque Portugal, para muita gente ainda na Europa, é um país completamente periférico…”[4]. O que nos remete de volta para Ruy Duarte de Carvalho, Paul Connerton e Eduardo Lourenço: não é possível definir uma identidade – neste caso a portuguesa – sem uma feroz oposição em relação a outras.

[1] Para consulta da entrevista na íntegra, consultar anexos p. XXII.
[2] Para consulta da entrevista na íntegra, consultar anexos p. XXXVI.
[3] Para consulta da entrevista na íntegra, consultar anexos p. XV.
[4] Para consulta da entrevista na íntegra, consultar anexos p. VI.

[Imagem: 'Vou A Tua Casa - Lado A' de Rogério Nuno Costa (2004)]

...das identidades (take #28) Gravador nº3: Identidade (4ª parte)

2008-06-05T07:37:00.000-07:00

“ (…) Última encenação de todo o nosso ser para aliviar o luto das nossas esperanças desfeitas.” (Lourenço, 1999:98)

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Também no caso português se aplicam estas premissas acima enunciadas. Contudo, e uma vez que a vivência da memória é algo de muito peculiar no caso português, também a identidade terá ressalvas quanto à universalidade dos anteriores pressupostos.
Paul Connerton, falando da sua ideia de memória colectiva, afirmava que também o acto de recordar se podia tornar um hábito – o conteúdo temático, ou factual, continuaria no campo da memória, porém na sua forma essa recordação passaria a fazer parte do campo da habit-memory. Ou seja, o acto de recordar uma memória tornar-se-ia um hábito, uma muleta para a validação de uma atitude recorrente, por exemplo.
Contudo, a identidade portuguesa, como descrita por Eduardo Lourenço, é de carácter mitológico e altamente manipulada ao nível do tempo.
Como já antes visto, esta manipulação não é exclusiva do ser português, é sim exclusivo facto de esta ser praticamente acronológica – tal como os modos de produção artística referidos no capitulo anterior, também as memorias possuem um campo de significação sem circunscrição, e um potencial de conecções praticamente ilimitado.
Assim, no caso da identidade portuguesa, não é tanto o facto de recordar se tornar um hábito, mas antes o próprio teor das memórias que recorrentemente são referidas por hábito. Já foi anteriormente referido que a produção artística portuguesa assenta num mecanismo performance que transporta aspectos quotidianos, de um tempo habitual, para um campo que pressupõe a ruptura com esse mesmo quotidiano, um tempo conceptual. Tal mecanismo aplica-se também à memória portuguesa: cada episódio é transformado numa ode. Deste modo, o hábito de recordar transforma-se num hábito de mitificar: se todas as memórias são importantes, se tudo o que é possível transpor para um universo conceptual o é, e todo o resto é simbólica e conceptualmente esquecido, então todas as recordações serão importantes, todo o que é feito é história e, como tal, o habito de recordar terá como conteúdo apenas recordações de pesado valor emocional e social. Cada história transforma-se num mito.

Eduardo Lourenço define o conceito de saudade, não só como um sentimento que sintetiza na sua enunciação a manipulação do tempo e das memórias, e as noções de melancolia, nostalgia e esperança, mas também como um termo que a cultura portuguesa renunciou a definição, essencialmente porque a saudade deixa de ser um hábito para se tornar numa espécie de entidade.
Como já possivelmente antes adivinhado, este conceito não nos serve, e é substituído pelo de progresso doloroso. Tal facto prende-se essencialmente com uma das premissas base de Connerton para a existência de uma memória colectiva: a existência de uma mitologia fundadora, que tenha em linha de conta as noções sociais como: geração, tempo, estrato social, género, etc. Deste ponto de vista, é-nos possível abandonar o conceito de saudade – ainda que este seja valido na sua definição – uma vez que, na prática, este conceito é contraditório ao nível de uma memória ou identidade colectivas: nossa mitologia fundadora remonta ao Sebastianismo e, por vezes, ao início da Cristandade.
Se a saudade é a memória e consciência da temporalidade carnal, o mito Sebastianino será a memória colectiva de um passado presente, melhor, anterior a uma queda moral. (Lourenço, 1999:140/141)
Ter este facto em linha de conta, é de sobeja importância uma vez que será ele a causa da existência, ou destruição, da ideia de que se encontram edificadas uma memória e uma identidade portuguesas. É neste ponto que assentará então a noção de progresso doloroso – a memória que subjaz a identidade portuguesa começa a ser demasiado antiga para a suportar, e demasiado folklorizada, e o que começa a definir a identidade portuguesa é muito mais essa mesma dor que advém do avanço, e consequentemente de um maior afastamento e questionamento da memória fundadora, do que a própria memória.

[Imagem: 'Miguel Bonneville #1' de Miguel Bonneville (2006)]

...das identidades (take #27) Gravador nº3: Identidade (3ª parte)

2008-06-03T07:10:00.000-07:00

Em última análise e de todas estas construções, as que mais interessam no âmbito deste estudo, serão as de Paul Connerton e de Eduardo Lourenço – uma pela definição da ligação entre os indivíduos de uma comunidade mais ou menos alargada, e outra pela definição da identidade que aqui se pretende trabalhar, respectivamente.
Ainda assim, e ainda que assumindo posições acessórias, as restantes construções conceptuais à volta da identidade são valiosas pelo seu imbricamento com as acima referidas, bem como por contributos alternativos às mesmas.

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O eu é sempre imaginado. (Firth, 1996:109)
Esta é a ideia primordial de Simon Firth acerca da construção identitária, e da noção de ideal associada a essa construção. Tal noção advém essencialmente do facto, já antes referido, da construção identitária ser eminentemente narrativa – narrativa essa que será cultural apenas por contingência, uma vez que assenta num anti-essencialismo cultural; ou seja, o pessoal é cultural, mas a narrativa identitária do indivíduo não é sempre sujeita a determinantes sociais.
Contudo, e ainda que por mera contingência, será sempre numa base cultural que a estrutura identitária do individuo irá assentar, e como tal essa contingência não deve ser descurada de análise. Será também sobre ela que assentará a identidade da comunidade a que pertence o indivíduo.
O que torna este facto, um de tão elevado grau de importância, é essencialmente o seu carácter temporal – é o facto de existir um decorrer dessa mesma narrativa identitária. Por outro lado temos também, introduzida neste campo por Firth, a noção de experiência que servirá o propósito de filtrar, de todos os acontecimentos, aqueles que se inscreverão na narrativa identitária do indivíduo, e/ou da comunidade.
Este aspecto torna-se de importância premente, essencialmente, se tivermos em conta que o autor Paul Connerton utiliza as mesmas premissas para definir as estruturas da memória, tanto num plano individual, como colectivo.
Na realidade, estas duas estruturas não parecem ser análogas, mas antes concomitantes e sincrónicas no seu decorrer.

Na sua teorização sobre as estruturas de memória colectiva, tal como os outros autores acerca da identidade, Paul Connerton dá conta dos aspectos narrativos e performáticos do seu processo construtivo. Para o efeito o autor desenvolve uma série de categorizações e tipologias acerca dos diferentes mecanismos de produção de uma memória colectiva – baseada, e base, da individual. Tais categorias apresentam-se sob os binómios: memória/habit-memory e práticas incorporadoras/práticas de registo, sendo que este último resultaria do primeiro. Ao nível das tipologias, Paul Connerton desenvolve uma tríade de géneros de memória: memória pessoal, memória cognitiva e habit-memory (ou capacidade de reprodução performática). Para um melhor entendimento da sua aplicação à produção artística e identitária, explicarei sumariamente o funcionamento destes mecanismos.

O conceito de memória pessoal é de apreensão óbvia: tratam-se das memórias produzidas durante a existência do indivíduo; são de carácter localizado e promovem uma maior consciência do estado presente, uma ideia de causalidade entre o passado e o presente. Por outro lado, a noção de memória cognitiva, apesar de ligada a um passado não o refere no seu funcionamento – ela relega o seu funcionamento unicamente para a experiência de aprendizagem do movimento, técnica, convenção, etc. No extremo oposto à memória pessoal, encontrar-se-ia então a noção de habit-memory, definida pelo autor como um tipo de memória sem qualquer tipo de relação com o passado, uma vez que é reproduzida presentemente sem qualquer tipo de referência ao episódio de aprendizagem dessa convenção, técnica ou movimento – uma reprodução performática, um hábito. Esta tríade tipológica daria origem aos binómios acima apresentados, dependendo unicamente do tipo de performatização escolhida, ou pedida, pelo/ao indivíduo.

O primeiro binómio – memória/habit-memory – caracteriza-se pela oposição entre o que é único no tempo e o que é reprodutível mecanicamente. Assim temos uma habit-memory caracterizada pela sua mecanicidade, a sua ausência de reflexão por parte do indivíduo na sua performance, pela sua reprodução enquanto hábito; enquanto que, por outro lado, a memória seria caracterizada pela sua especificidade temporal e espacial, pela sua irreprodutibilidade, e também, ao contrário da habit-memory que incorpora o acto de recordar como sistemático, por uma ideia de verdade associada a esta memória – ou seja, não é acreditar que a sua memória (a do individuo) seja mais verdadeira que as dos restantes; mas, por ser impossível de reproduzir, a sua inscrição no passado é inalterável e por isso verdadeiramente memorável.
Quanto ao segundo binómio – prática incorporadora/prática de registo –, o autor, define-o como aspecto performático do primeiro. Ou seja, por práticas incorporadoras entendem-se as que sejam convencionais, e que se sustêm no tempo unicamente durante o momento da sua ocorrência; enquanto que por práticas de registo se entendem aquelas se sustêm no tempo muito depois da sua ocorrência e que, ao contrário das primeiras, possuem critérios de consciência, género e número.

Segundo Connerton, estes são passos de evolução na memória social de uma comunidade: a interpretação da realidade passa da oralidade à escrita. Contudo, é inevitável que este tipo de evolução torna a memória social de uma comunidade em algo estagnado e hermético.
Assim, e sem improvisação possível, procuram-se novas formas de expressão da memória – passa-se da improvisação para uma inovação fundamentada, para uma dinâmica de actualização das narrativas de memória.

Do ponto de vista artístico, estas noções tornam-se deveras importantes principalmente se tivermos em conta o que anteriormente foi dito acerca dos meios de produção serem (entre outras coisas) um reflexo da sociedade em que são utilizados. Deste modo, esta segunda evolução – a passagem para uma dinâmica de actualização das formas de expressão de uma memória – é eminentemente criativa, e actualmente suportada pelos meios áudio e vídeo. Foi essencialmente nos sons e nas imagens que foi depositada a responsabilidade de registo das memórias de um indivíduo, ou de uma comunidade; e é o seu carácter tecnológico que confere, posteriormente, às memórias o seu carácter dinâmico, e às formas que assumem o seu carácter actual.
Por outro lado, e ainda no campo artístico, desenvolve-se uma outra maneira de expressar memórias partindo exactamente desse pressuposto de prática de registo teorizado por Connerton. Partindo de uma base ritualista, é então desenvolvido um género de registo único na sua ocorrência, e que se sustém no tempo para alem dela: a performance e o happening.[1] Estes dois géneros, apesar de únicos no tempo (embora enumeradas vezes sejam documentados com a utilização dos meios acima referidos), revelam-se como uma prática de registo e como promotores de uma dinâmica de actualização, uma vez que não têm a pretensão de expressar uma qualquer memória através da sua reprodução, mas antes através da ideia de verdade acima referida: ou seja, a memória não é reproduzida, ela é intuída esteticamente pelo indivíduo e apresentada sob uma forma igualmente estética, tornando-se numa nova memória inscrita no tempo, ao invés de uma reprodução de memórias anteriores – um apoderamento e manipulação (dinâmica) da realidade passada, para a transformar em algo que é novidade (actualização) e verdadeiro.

Igualmente importante é perceber que estas estruturas e processos que regem a memória, tal como acima descrito, são absolutamente os mesmo que regem a construção identitária.
Tal como a memória, também a identidade assume a forma de uma narrativa, de um discurso que decorre no tempo, e para a qual são escolhidos momentos específicos e únicos da existência do indivíduo, ou da comunidade. A partilha processual estende-se também ao campo dos resultados: também o conceito de identidade pressupõe que haja uma dinâmica de actualização da narrativa identitária, e igualmente pelos meios áudio e vídeo, bem como pela modalidade performática, que existem no caso da memória. Ou seja, também a identidade se baseia, e reflecte, no que acontece no ambiente circundante ao indivíduo, ou à comunidade onde este se insere.
Deste modo, é possível afirmar que estes dois processos não são equivalentes ou concomitantes. Eles são um único processo que a partir de certo ponto se ramifica – uma espécie de rizoma.
O que temos então é um processo que como resultado apresenta uma memória e uma identidade: uma história e uma atitude, ambas profundamente ligadas tanto a um plano real como a um plano imaginário – objecto e desejo. Uma história que baseia a atitude, e uma atitude que espelha a história. Outro aspecto interessante deste processo é a sua dialéctica, a sincronia dos dois rizomas: ambos se actualizam constantemente e simultaneamente; cada atitude passa a ser história para novas atitudes, e a história é sempre evocada quando é necessário fundamentar ou validar uma atitude. Resta referir que esta estrutura em rizoma se poderá aplicar, tanto num plano individual, como colectivo – comunitário, social ou nacional.

[1] Estes dois tipos de registo são de índole performativa, sobretudo no que toca à forma. Contudo diferem no seu conteúdo: a noção de performance remete para um campo de significação mais pessoal, e mais discursivo; enquanto que, por outro lado, o happening remete essencialmente o espectador para a experiência estética.

[Imagem: 'Trio' de Tiago Guedes (2005)]

...das identidades (take #26) Gravador nº3: Identidade (2ª parte)

2008-05-29T18:40:00.000-07:00

Em 1989 Ruy Duarte de Carvalho definiu o processo de construção identitária como uma gestão de diferenças. Partindo de uma base interaccionista, o autor define-o a identidade de um grupo social por oposição a outros; ou seja, uma comunidade adquire a sua identidade menos por aquilo que é e mais por aquilo que não é. A identidade residiria não nas semelhanças entre uma comunidade, mas sim nas diferenças. Tal facto promove, não só a manutenção acérrima desta diferença, como também a construção de novas – ou renovadas – diferenças. Esta identidade definida por Duarte de Carvalho, é um conjunto de factores sociais, económicos, políticos, históricos, ideológicos, etc. reconhecido, não só pelos indivíduos constituintes de uma comunidade, mas também pelos indivíduos constituintes das comunidades que se opõem à primeira.
Por outro lado, e numa vertente mais individualista, o autor refere-se também ao contexto de produção de semelhanças essenciais para a pertença a determinada comunidade: esse contexto seria o familiar e doméstico, local de up bringing do indivíduo, e onde este se veria a braços com as primeiras questões identitárias – as primeiras diferenças – e onde as resolveria por mímica, por imitação de outros indivíduos já possuidores de uma estrutura identitária bem fundada e construída.
Estes seriam os factores determinantes para a criação do conceito de criatividade diferencial identitária, por Ruy Duarte de Carvalho.

No mesmo ano, Paul Connerton define o processo de criação de uma identidade como um acto de memoriação. O autor constrói uma equivalência entre as estruturas identitárias e as estruturas da memória de um indivíduo: ambas possuem uma cronologia, decorrer, bem como possuem ambas características de narrativa e de performatividade. Assim, a construção identitária de um indivíduo seria feita processualmente, com base na memória do que já foi para trás e no desejo do que se quer ser para a frente; bem como estaria em constante actualização performática – não se interpretando pelo acto, mas produzindo-se no acto.

Emília Margarida Marques, antropóloga portuguesa que se debruçou sobre as questões identitárias associadas aos espaços criativos e culturais no contexto geográfico da Marinha Grande, definiu em 1995 o conceito de identidade como um processo de negociação e resistência. Este conceito aplicar-se-ia sobretudo a comunidades, mais do que ao indivíduo em si – onde estas noções poderão ser visíveis, mas não possuem o mesmo impacto. Também estas noções, tal como em Paul Connerton, remetem para aspectos da performatividade e da memória, respectivamente. Assim, Emília Margarida Marques define a identidade como um processo de negociação ao nível da acção dos indivíduos de uma comunidade, mas também como um processo de resistência das memórias da mesma, em relação às memórias de outras comunidades. Tal como antes, também esta definição do processo de construção identitária assenta numa narrativa, num discurso identitário que se quer novo, e diferencial. Assim, o que E. Marques faz na realidade é definir o conceito de identidade como um processo de constante concessão entre aquilo que se pode ser, e aquilo que se quer ser.

Um ano depois, em 1996, Simon Firth define o conceito de identidade a partir de questões já mais artísticas: performatividade/acto, narrativa/história, ética e estética. O autor define o processo identitário como a imaginação de um eu; ou seja, uma identidade assente, mais uma vez, numa narrativa e na performatização da mesma. Contudo, Firth introduz duas novas variáveis para a apreensão de uma estrutura identitária: ética e estética. Assim, em corpo de binómio, Simon Firth teoriza sobre o julgamento estético da realidade por parte de um indivíduo como algo que revelaria a sua ética.
Deste modo, Firth insere no esquema identitário uma variável de sobeja importância: a noção de experiência. Assim, e em última análise, o que o autor propõe é uma conceptualização das estruturas identitárias como a experiência da realidade, ou como a forma de lidar com essa mesma experiência. O autor deixa assim de lado as noções de construção identitária interaccionista directa – por fronteira física –, passando para campos mais alargados e não necessariamente vizinhos, para uma construção identitária interaccionista consciente, e por isso indirecta: uma identidade definida por fronteira cultural.

Por fim em 1999 – e como exemplo final – Eduardo Lourenço, na sua definição da identidade portuguesa, define o conceito de identidade como um processo imagético de manipulação temporal. Esta manipulação incidirá essencialmente nas duas porções de tempo que não são presentes: o passado e o futuro. Deste ponto de vista, seria possível afirmar que o autor define a identidade como algo de carácter mitológico. A atribuição de tais características adviria de um tipo de estrutura comum, tanto aos dois conceitos, como às conceptualizações anteriores: a estrutura narrativa. Como resultado primordial, este tipo de definição identitária apresentara uma tentativa de prolongamento da memória da existência do indivíduo através da sua partilha por um número de outros indivíduos pertencentes à mesma comunidade, ou de prolongamento da memória de uma cultura em relação a outras.
É neste contexto que o autor apresenta o conceito de saudade: um sentimento que reuniria em si, e em cada indivíduo, estas premissas. Com efeito, e finalmente, Eduardo Lourenço define o conceito de identidade como uma estratégia de sobrevivência.

[Imagem: 'Wasteband' de Patrícia Portela (2003)]

...das identidades (take #25) Gravador nº3: Identidade (1ª parte)

2008-05-26T18:28:00.000-07:00

Macro. Micro. Macro.
A identidade de uma comunidade, nação ou sociedade, define-se por um qualquer grau de oposição entre as suas circundantes; porém é concebida assente num princípio de isomorfismo[1] entre qualquer indivíduo constituinte e a comunidade, nação ou sociedade no seu todo. Macro.
Contudo, e ainda que numa base de absoluta retórica ocidental, existe uma oposição entre o indivíduo e a sociedade. Micro.
Na realidade, essa oposição existira entre todos os indivíduos de uma comunidade – em maior ou menor grau –, bem como entre as diferentes comunidades de uma sociedade. Mas aos olhos dessas outras comunidades, uma delas será una – composta numa base de diversidade, ela será una. Macro. (Thomas, 1997: 257)

Pressupõe-se então a existência de um qualquer fio de ligação entre todos os indivíduos que compõem uma comunidade – assim como entre todas as comunidades que compõem uma sociedade. Será então também aceitável afirmar que o que quer que seja que os una, indivíduos ou comunidades, seja também capaz de determinar a sua divisão. Mais ainda, será razoável afirmar que, mesmo em situações de desunião, será possível apreender esse mesmo fio de ligação – que promoverá a ajuntamento em determinados sectores de uma comunidade, ou sociedade, e o afastamento noutros.

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O conceito de identidade foi já definido segundo, e consoante as exigências das diferentes correntes de pensamento vigentes, variados autores e critérios: gestão de diferenças, negociação e resistência, mitificação e sonho, entre outros. Apesar da sua variedade de naturezas ou de sectores de acção, estes critérios possuem pelo menos dois pontos em comum: pressupõem a dinâmica da estrutura identitária, apresentando-a sempre como um work in progress; assim como promove a ideia de que o processo de construção identitária – independentemente da vertente “escolhida” para a sua construção, e do tempo em que decorre, ou que demora – será comum entre os indivíduos de determinada comunidade, ou sociedade.

[1] Dumont, Essays On Individualism, 1977.

[Imagem: 'Transposição da Conversão de um Quarto de Dormir em Quarto de Trabalho 'de Ramiro Guerreiro (2006)]

...das identidades (take #24) Gravador nº2: Produção Artística (4ª parte)

2008-05-22T18:05:00.000-07:00

Arte é um nome.
Arte é um processo.
A produção artística é um processo inscrito no tempo e no espaço por contingência e que, por isso, estes aspectos não pertencem a um grupo de preocupações que determinem, de início, a forma que a peça irá ter. Em Portugal, a produção artística contemporânea de índole performativa, caracteriza-se pelas componentes do processo: descentramento da realidade trabalhada e posterior recentramento dessa mesma realidade num novo campo de significação. Com isto, as peças que desse processo resultam, não se encontram estanques em significado: não são representações, são ao invés subrepresentativas – adquirem durante o processo, não um significado, mas um potencial de conecções com diferentes significados, um potencial de significação –, bem como não possuem uma linha cronológica convencional, mas sim uma cronologia altamente manipulada, que assenta num modo espiralado de encarar a temporalidade: um progresso que, assentando num passado que não reflecte, promove a criação de novos futuros, e realidades, paralelos/alternativos. Estes futuros, ou realidades, não são criados a partir de fragmentos da realidade passada, mas sim dessa mesma realidade como uma unidade coerente quando intuída de fora estética. No final, será esta intuição estética da realidade que resultará na forma que o objecto artístico irá assumir, forma essa que variará consoante o conteúdo que se pretenda comunicar. Este processo, conceptual e mecânico, será então denominado como mecanismo performance. Este resultaria num objecto artístico enunciado como arte. E arte é um nome.

Enquanto modo de produção, não será possível tirar conclusões deste processo per si. Poderá, sim, ser possível declará-lo como causal – tal como outros processos, entre os quais o científico. Será no seu resultado que poderão incidir as análises e as conclusões. Será na sua eficácia.
Arte é um processo.
Arte é um nome.
Arte é, na realidade, um meio. Tal como a estrutura identitária, a arte é um meio de produção de objectos, de realidades, de identidades; mas mais importante, a arte é um meio de produção de si mesma – arte é auto perpetuação.

[Imagem: 'Fui #3' de Rogério Nuno Costa (2005)]

...das identidades (take #23) Gravador nº2: Produção Artística (3ª parte)

2008-05-20T13:28:00.000-07:00

Uma das questões colocadas aos criadores durante as entrevistas prendia-se com a existência de um limite para o que é possível de performatizar para um objecto artístico. Curiosamente – e especialmente se tivermos em linha de conta as noções desenvolvidas pelos dois autores – nenhum dos cinco artistas respondeu afirmativamente a esta questão. Mesmo em situações em que são feitas ressalvas acerca da passagem de todos os acontecimentos inscritos num tempo habitual para um tempo conceptual, não são feitas com base num limite entre o público e privado, mas antes numa gradação de níveis de importância atribuídos a esses mesmos acontecimentos, que após o devido tratamento, comporão o objecto artístico que a eles se referirá. Por outro lado, também a cronologia é altamente manipulada: porções de realidade pertencentes a tempos passados passam a ser encarados como presentes, ou futuros próximos; assim como passados remotos passam a ser encarados como futuros próximos, ou passados bastante recentes são relegados para planos de lonjura que não lhes correspondem.

Em confronto com a questão acima referida, o criador Miguel Bonneville afirma: “Acho que não… Acho que não há nenhum limite… Acho que é uma questão de importância… É como se me pedissem para fazer agora qualquer coisa, eu ia obviamente falar sobre aquilo que mais me ocupa o tempo, e a minha vivência neste momento… E depois também acho que as coisas se vão alimentando… Vida, arte, vida, arte, vida…”[1]. Ramiro Guerreiro afirma ao ser inquirido sobre a distância entre o objecto e o seu criador: “ (…) não pode ser completamente distante… Se é uma coisa completamente distante… Não pode ser… É um acto criativo, é uma coisa que vem de ti… (...) Pode haver às vezes referências a espaços, ou vivências minhas, privadas, pessoais”[2]; complementando a afirmação de R. Guerreiro, Patrícia Portela fala de transparência: “Mesmo que tu queiras esconder, está lá sempre… Acho que tudo é um bocadinho transparente… (…) Eu acho que mesmo quando estamos a falar de outra coisa qualquer, estamos sempre a falar… (…) Estamos sempre a falar da mesma coisa, que é aquilo que tu conheces… Não podes sair de ti próprio…”[3].
Ou seja, este aproveitamento – total ou parcial[4] – da realidade vivida num tempo habitual, apesar de um aproveitamento muitas vezes total no que toca ao conteúdo, assumirá sempre uma forma estilizada[5], uma forma conceptual como o tempo a que passa a pertencer. Destas afirmações, especialmente a partir da afirmação da criadora Patrícia Portela, podemos deduzir que efectivamente não existe uma composição da realidade a partir de vários fragmentos, mas antes uma intuição estética de uma realidade particular: a do artista. Ou seja, o que existe não é uma construção total da realidade, mas sim uma espécie de atitude perante o contexto circundante que leva à produção de um discurso sobre o mesmo, e que assume uma forma estética – um descentramento de significação e um posterior recentramento: mecanismo performance. (Metello, 2007:14)
Por outro lado, e tendo em linha de conta o que anteriormente foi dito sobre a temporalidade no capitulo anterior, podemos também afirmar que não existe uma preocupação entre o estabelecimento de uma linha temporal que obedeça aos preceitos de Benjamin – passado recente, presente momentâneo, futuro como espelho do passado. Efectivamente não parece existir qualquer tipo de preocupação no estabelecimento de uma linha cronológica que date, ou inscreva, o objecto artístico; parece sim existir um decorrer processual no tempo, mas que não é específico, ou limitado. Como já antes afirmado: o passado torna-se presente, o presente passado, o passado futuro, etc. Mas mais importante parece-me ser o facto de, mesmo quando é mantida a linearidade da cronologia, o futuro não se apresentar como um espelho do passado, mas antes como a própria obra de arte: assumindo esse passado como ponto de partida, mas criando um futuro que se apresenta novo e original.
Quando inquirido sobre as dimensões identitárias do seu trabalho, sobre os limites de transposição do privado para o público através da construção de um objecto artístico – e vice-versa, ou seja, até que ponto o objecto pode também ser elemento constitutivo da identidade do artista –, o criador Rogério Nuno Costa, cujo trabalho possui dimensões temporais vincadas e utiliza a noção de eu como instrumento de trabalho, afirmou: “Não sei, não sei do que é que estás a falar… Mas parece doloroso… Doloroso, no sentido artístico…”[6]. Esta afirmação vai de encontro ao que acima se pretendia explanar; ou seja, enquanto ideia de processo temporal, a noção de aura forjada por Benjamin não parece ser suficiente para a definição da produção artística portuguesa uma vez que, mesmo quando é mantida uma linearidade cronológica, esse processo não se apresenta como um ciclo fechado, mas sim como um ciclo de espirais: uma espécie de progresso doloroso[7], ligado ao que já foi e ansiando pelo potencial do que está por vir – em última análise: a produção artística portuguesa reflectirá não o passado que a sustenta, mas antes o constante devir da temporalidade portuguesa, em geral, e do processo artístico performático, em particular.

Por outro lado, também a noção de alegoria, enquanto estrutura de representação e capacidade de salvação do esquecimento, de Owen parece ser incompleta – quando não contraditória – para uma definição da produção artística portuguesa contemporânea.
Enquanto estrutura de representação, a alegoria Owen’iana falha quando aplicada à produção portuguesa contemporânea na medida em que esta – produção artística – não possui no seu processo uma preocupação inicial no que toca à representação de uma realidade, ou de um universo. Tal facto prende-se essencialmente com a ideia de ficção.
Miguel Bonneville afirma: “Há um montes de protecções que eu tenho, que nem fui eu que as criei… O facto de eu estar a apresentar uma coisa e estar a dizer: “Sim, sim, eu ontem fui à praia e o meu avô estava nu atrás de mim!”… As pessoas podem achar que é mentira, podem achar que é verdade… Eu tenho esse lado sempre… Que nem sou eu que crio; eu posso estar a dizer a mais pura das verdades e ninguém acreditar em mim porque é um espectáculo, porque é arte…”[8], bem como Tiago Guedes, que declara: “ (…) tudo o que tu apresentes no palco é outra coisa, é outro nível: é ficção… Por mais autobiográfico que tu sejas, por mais agarrado à tua vida pessoal… Ou seja, isso é o que te pode fazer encontrar matéria, mas depois quando tu apresentas num palco, quando as pessoas vêm, tu estás num espaço que é um espaço de ficção…”[9]. Ou seja, tal como a questão dos limites de transposição, também a representação é algo que é inerente à forma que o objecto assume – assume uma forma representativa resultante da articulação de um conteúdo, técnicas de criação artística e de uma tratamento performático desse mesmo conteúdo; contudo, esse conteúdo do qual se parte não possui, à partida, uma limitação conceptual, espacial ou temporal – ele possui estas características por contingência, não por opção do criador.
Por outro lado, e especialmente se for tido em linha de conta o que anteriormente foi dito acerca do modo de encarar a temporalidade, também a vertente de capacidade de salvação do esquecimento é igualmente incongruente com a definição que se pretende para a produção artística portuguesa contemporânea. De acordo com as respostas atribuídas às questões sobre a passagem do tempo podemos deduzir que, tal como os factores acima referidos, também o esquecimento parece não fazer parte das preocupações dos artistas inquiridos.
Na realidade, o que parece ser facto – associando também a ideia de progresso doloroso – é que o que a produção de objectos promove, não será tanto o salvamento do esquecimento daquilo que se vai perder, mas sim uma espécie de esquecimento simbólico, ou seja, nas suas peças artísticas o que parece acontecer, não é a representação de uma realidade passada para que esta seja preservada, mas antes uma ritualização dessa realidade passada para que esta possa ser transposta, e passe a existir uma passagem para uma nova realidade – ainda que se baseie na anterior –, mantendo assim um constante devir, um progresso doloroso.

[1] Para consulta da entrevista na íntegra, consultar anexos p. XII.
[2] Para consulta da entrevista na íntegra, consultar anexos p. XXV.
[3] Para consulta da entrevista na íntegra, consultar anexos p. XXXIII.
[4] O binómio torna-se irrelevante a partir do momento em que é abandonado o conceito de limite aplicado às noções de público e privado.
[5] Forma essa que será gerada a partir do conteúdo que se pretende comunicar.
[6] Para consulta da entrevista na íntegra, consultar anexos p. XVII.
[7] Tony Kushner, Angels In America, theater script, 2004.
[8] Para consulta da entrevista na íntegra, consultar anexos p. XII.
[9] Para consulta da entrevista na íntegra, consultar anexos p. V.

[Imagem: 'Miguel Bonneville #2' de Miguel Bonneville (2007)]

...das identidades (take #22) Gravador nº2: Produção Artística (2ª parte)

2008-05-15T12:41:00.000-07:00

Em Portugal a vivência da temporalidade, como já antes visto, é característica vincada do povo, mas é vivida de forma muito particular.
Apesar dos diferentes pontos de vista teóricos, ou funcionais, parece existir entre os artistas portugueses uma vontade de exposição de ideias, de mostra de vivências, de mostrar como se vive determinada situação – assumindo uma postura quase etnológica.
Do ponto de vista da criação artística, o processo é algo que está na ordem do dia: a documentação da obra, o relato da obra, etc.
Enquanto momento histórico – e especialmente se tivermos em linha de conta a evolução das técnicas de captação e reprodução de imagens –, este é (há já uns tempos) um momento de reprodução mecânica. Outra vez, nada de novo.
Mas será que nos representamos? Será que nos queremos sequer representar? Enquanto povo? Ou somente enquanto alguém que pertence a um povo, mas que não se quer representar; quer memoriar os seus passos para não se esquecer de como ali chegou, mas sem parar de querer andar para a frente? Pretendemos alegorizar a realidade que nos circunda, assentando-a numa temporalidade retroactiva?
Se Portugal continua a ser considerado, ainda por muitos, um pais artisticamente adiado, poderemos nós falar de características modernas, ou pós modernas na arte contemporânea portuguesa?

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Entre o início do mês de Junho e o início do mês de Setembro do presente ano realizou-se em Lisboa, na Fundação Calouste Gulbenkian, uma exposição – da responsabilidade das comissárias Raquel Henriques da Silva, Ana Filipa Candeias e Ana Ruivo – que versava sobre os últimos 50 anos, do século XX, de produção artística em Portugal[1].
Esta exposição, que albergava autores das mais variadas áreas – pintura, escultura, artes plásticas e performativas –, pretendia na sua organização dar conta, não só das obras produzidas no período sobre o qual se debruçava, como dos processos criativos subjacentes às obras apresentadas. Deste modo – e usando como principais fontes os documentos das instituições Centro de Arte Moderna e Serviço de Belas Artes –, as comissárias desta exposição apresentavam, lado a lado com as obras propriamente ditas, relatórios, esboços, projectos, etc., também eles encarados com o estatuto de obra de arte.
Numa tentativa de ultrapassar a cronologia das obras, as comissárias apostaram numa organização espacial que se prendia por temas, ao invés de uma organização espacial por áreas de acção e/ou sucessão temporal.

Este exemplo específico, apesar de pontual, parece ser altamente exemplificativo da própria produção artística portuguesa, não só nos últimos 50 anos, como também na actualidade: a ultrapassagem da cronologia se tivermos em conta a facção identitária, e a importância do processo se tivermos em conta a facção temporal do objecto artístico.

Também em 2007, é apresentada perante um júri a tese de doutoramento de Verónica Gullander Metello. Este documento revela-se de importância fulcral, uma vez que dissecaria em pormenor o modo de fazer arte – no caso especifico, de índole performativa –, em Portugal nos últimos 50 anos, e a influência de determinados processos na maneira de produzir objectos artísticos na actualidade.

Tal como no exemplo da exposição acima referido, em que as obras são inicialmente descontextualizdadas da sua ordem cronológica – para que esta surja posteriormente em planos secundários e terciários –, para ganharem novos significados a partir dos conteúdos a que se referem e das formas que assumem, também Verónica G. Metello nos dá conta de um processo muitíssimo similar na produção artística portuguesa.
É neste contexto teórico que a autora forja então o conceito de mecanismo performance, ladeado de noções acessórias, mas de importância vital, como: ritual, representação e sub-representatividade.
Estes conceitos, como já descrito acima, referem-se a um modo de manipulação da realidade, a um instrumento de criação, que se resume a uma descentramento de uma parte da realidade, para depois voltar a ser recentrada a partir de uma nova perspectiva – uma perspectiva discursiva. Em suma, o conceito de mecanismo performance refere-se a um potencial substrato sub-representativo performático existente na produção de um objecto artístico. Ou seja, um objecto artístico, no seu processo de produção é composto por diferentes representações componentes descentradas – as já referidas alegorias de Craig Owen –, que depois de ordenadas, ou arranjadas, numa forma – recentradas –, assumem para si um potencial de diferentes conexões com a realidade a partir da qual se formam os mesmos: os objectos artísticos.
Numa visão quase Pollock’iana[2], Verónica G. Metello muda o enfoque do conceito de produção artística dos resultados – objectos artísticos –, para os processos de construção dos mesmos.

Deste ponto de vista, poderia falar-se também de uma aura, como o fez Walter Benjamin – de uma qualquer qualidade da obra de arte que a define como tal, e que a remete para um contexto sem o representar, mas antes referindo-se a ele: a representação, o objecto, seria a forma que a ideia do criador assume, a alegoria; enquanto que a sub-representatividade seria a própria ideia do criador, ou o vestígio da mesma, que subjaz o objecto artístico, e a qual se pretende transmitir. Esta transmissão possuiria características rituais, uma vez que existiria uma formalidade inerente à sua apresentação; contudo não se trataria de um ritual per si, uma vez que não se trataria de uma repetição representativa de um acontecimento ancestral, mas sim de um acontecimento per si referente a um ou mais acontecimentos, ou realidades, ou a uma ou mais porções de um ou vários acontecimentos, ou realidades.

Contudo, e apesar destas possíveis e óbvias pontes entre as teorizações modernistas de Walter Benjamin e Craig Owen e a teoria que circunda a produção artística portuguesa, as noções de alegoria e aura, só são plausíveis ao nível da analogia formal. Na realidade, e em termos de acção do individuo criador, nenhuma destas duas noções teóricas cobre na totalidade a intenção da acção artística portuguesa. Tal afirmação pode ser confirmada sem outra base que não o discurso dos próprios artistas.

Partindo da noção de alegoria podemos afirmar que na presente produção artística portuguesa, o seu propósito não se trata de produzir estruturas de representação que salvem do esquecimento praticas ou rituais antigos, ou tampouco memorias mais remotas da biografia do individuo criador. Por outro lado, também a noção de aura forjada por W. Benjamin parece preencher teoricamente as intenções da produção artística, uma vez que não se procura a composição da realidade através de fragmentos soltos da mesma, ou sequer o processo de produção assume o carácter temporal descrito pelo autor.

[1] 50 Anos de Arte Portuguesa – 6 de Junho a 9 de Setembro de 2007, Fundação Calouste Gulbenkian.
[2] Jackson Pollock: teoriza o gesto enquanto agente estético.

[Imagem: 'Matrioska' de Tiago Guedes (2007)]

...das identidades (take #21) Gravador nº2: Produção Artística (1ª parte)

2008-05-11T17:45:00.000-07:00

A arte é um nome.
Como tal é preciso definir desde inicio sob que critérios, por quem, e de que forma é atribuído este nome a qualquer objecto, nunca esquecendo a inserção do universo em questão – o português – num sistema politico, económico e ideológico.

A arte é uma categoria de conhecimento.
Como tal obedecerá a regras e preceitos, possuirá critérios de consideração, obterá resultados, fará questões.
A arte é um nome. Até aqui nada de novo.

A arte é um nome, sim. O seu mais importante critério de consideração, ou nomeação, será – como o é na História da Arte, a própria história dos acontecimentos artísticos – a enunciação.
Em jeito de manifesto, Rogério Nuno Costa diz: “aquilo que eu faço, que eu proponho, não é nada que não aconteça já na minha vida de todos os dias, mas apenas e só porque eu digo “Isto é um objecto artístico!” e passa a ser…”[1]. Esta frase, já antes referido, é repetida devido á sua importância no contexto deste trabalho.
É importante perceber, e manter presente, que os artistas inquiridos, não revolucionam o mundo, eles aproveitam-no, recortam-no, montam-no de acordo com os seus princípios pessoais e opções artísticas – não necessariamente, ou quase nunca, estéticas – e devolvem-no a quem nele vive, á restante comunidade.
Esta é também a essência deste critério, e conceito, da enunciação: o artista (tal como o historiador da arte define a importância de uma obra tendo como suporte a própria historia dos objectos artísticos) define o que faz como arte tendo como base a importância do objecto criado na sua história – na sua capacidade de romper como tempo habitual e ser considerado como inscrito no seu tempo conceptual.
Deste ponto de vista podemos afirmar, como o induziu a performer indiana Sonia Khurana, que “as obras podem ser menos ‘obras de arte’ do que ‘realizações pessoais’” do artista. (Bousteau, 2007:71)
Ou seja, arte – no contexto deste trabalho – não será aquilo que é considerado como arte pela sociedade, mas essencialmente aquilo que é produzido em processo artístico, e segundo processos artísticos, por um individuo que entende esses mesmos processos e preceitos, os domina, e que entende o resultado dos mesmos como arte: o artista.

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Este passo, apesar de curto, pode ser transformador na maneira de entender, não só o que a seguir será descrito, como também da própria ideia que se tem em sociedade do que é fazer arte – ou produzir sentidos artísticos[2] –, ou do que é o objecto artístico.

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Como já dito acima, a arte – para além de um nome – é uma categoria de conhecimento. Como qualquer tipo de conhecimento, que o é, a arte – de forma mais ou menos consciente – será também uma forma de controlo, de domínio.
Catherine Russel, na sua obra Experimental Ethnography, descreve este controlo, como algo zoológico: um domínio exercido sobre o campo de acção, e sobre o próprio, do outro – o desconhecido, o exótico. Esta concepção de posicionamento de um indivíduo detentor de conhecimento é essencialmente importante no que toca à noção de distância – a noção de que o perto físico se torna distante do ponto de vista intelectual, ou seja, existe uma distância conceptual de segurança, que permite ao individuo a manutenção de um objectividade tão construída como a sua identidade pessoal, social, ou o posicionamento que assume perante determinada realidade. (Russel, 2003:120/121)
Partindo deste ponto, o olhar[3] do indivíduo observador – neste caso específico, o artista – deixará para trás a sua passividade, passando a assumir uma discursividade inerente a qualquer forma de produção de conhecimento.
Voltando ao criador Rogério Nuno Costa, e fazendo das suas palavras minhas, poderia afirmar que: “ (…) toda a arte de uma maneira geral, é exposição de ideias… Exposição no sentido de tornar… (…) Tornar ideias disponíveis… Tu estás a pensar sobre isto, estás a produzir um discurso sobre isto e tornas este discurso disponível e comunica-lo…”[4]. No final seria exactamente neste discurso produzido à volta de determinadas observações que residiria o controlo de que antes se fala – em última análise, na manutenção da já referida distância conceptual de segurança em relação ao objecto observado.
Contudo, no campo da produção artística, este discurso não pretende ser qualquer espécie de domínio: o domínio que é exercido é sobre as realidades observadas, muito mais do que sobre o outro, o outro indivíduo. Até certo ponto, e muitas vezes, o único domínio exercido é apenas sobre si mesmo, sobre a sua realidade – importante é não esquecer que esta realidade, será muitas vezes intersectada por outras realidades, de outros indivíduos, bem como será a mesma realidade de outros indivíduos de uma comunidade; estas justaposições e intersecções serão explicadas parágrafos adiante no contexto das potencialidades de conexão significativa de um objecto artístico.
Deste ponto de vista, a afirmação de Russel sobre a diferença entre o real histórico e o real referencial, torna-se ainda mais válida e pertinente – para a produção de um sentido, ou objecto artístico, o criador utiliza o real histórico, o qual serve de base de trabalho: vivências, experiências, pensamentos, relações, sociabilidade, realidade politica, económica, artística, religiosa, etc. envolvente; para que depois todos estes aspectos da realidade sejam reapresentados a um público sob a forma de um discurso artístico e conhecedor – não só da realidade em si, mas dos efeitos produzidos por ela na existência do artista, ou de outros indivíduos (caso o trabalho seja, ou não, auto-referencial). Acerca desta noção de discursividade da produção artística enquanto forma de conhecimento, resta apenas nomeá-la também – por outro lado – como metadiscursividade, ou seja, não é um discurso escatológico, finito, ou espacialmente restringido: tal como o olhar, este discurso é dinâmico, e decorrente no tempo; uma discursividade que se mantém em actualização, que fomenta a produção de mais discurso em continuidade e em ruptura.

Este discurso, como qualquer objecto artístico, assumirá em resultado uma forma – forma essa que, advindo do conteúdo que se pretende mostrar e uma vez que “ (…) numa era de técnica avançada a ineficácia é pecado contra o Espírito Santo”[5], se pretende não só eficaz no campo da elucidação, como no campo da incisão.
Catherine Russel apresenta, na obra já anteriormente referida, dois formatos de representação teorizados por dois autores da modernidade: a alegoria, de Craig Owen, e a aura, de Walter Benjamin.
Na realidade, e apesar de teorizadas enquanto oposição, estas duas teorias complementam-se mutuamente. Craig Owen apresenta a sua noção de alegoria como a capacidade de salvação, ao esquecimento, de algo que está em vias de extinção – noção que inicialmente seria teorizada para as artes gráficas (cinema e fotografia), passará depois a ser extrapolada para outras formas do fazer artístico. Por outro lado, Walter Benjamin define a aura da obra de arte como uma qualidade perdida da modernidade, uma espécie de espiritualidade que une os diferentes componentes do real que compõem a obra, e lhes oferece coesão.
Como já dito antes, estas duas concepções apresentam-se como contrárias, porém numa análise mais atenta, cedo se percebe o seu grau de complementaridade: se por um lado temos uma visão estrutural da representação da realidade, ligada ao momento da experiência, à visão; temos por outro uma visão que se debruça sobre uma espécie de sacralidade da obra de arte, menos ligada directamente à visão em si, mas mais à intensidade com que essa experiência decorre – ou seja, uma espécie de corpo, e uma espécie de alma. Em suma, o objecto artístico corresponderá então a uma reorganização não aleatória de determinada realidade – mais social, mais individual, mais lírica, mais politica –; ou seja, um arranjo de diferentes alegorias[6] referentes a determinada realidade, possuindo esse arranjo uma linha de pensamento que ligará, de forma coerente e clara, as diferentes alegorias transformando-as num discurso, apesar de estruturalmente heterogéneo, intensamente uno.
É neste ponto que, sem abandonarmos Walter Benjamin, alcançamos a noção de referencialidade. Este termo, apesar de muitas vezes se encontrar em equivalência como o termo representação[7], é apresentado por Benjamin de forma deveras interessante: um processo temporal – passado recente, presente momentâneo, futuro como espelho do passado – que resultaria no que acima se chamou de desejo / saudade.
Deste ponto de vista, pode afirmar-se que a produção artística – em técnica e temática – espelhará um determinado momento histórico. Contudo, a acção artística vai muito além dessa função de espelho: não só reflecte um momento histórico, como o constitui enquanto componente da sua estrutura teórica.

[1] Para consulta da entrevista na íntegra, consultar anexos p. XVI.
[2] Rogério Nuno Costa. Para consulta da entrevista na íntegra, consultar anexos p. XVIII.
[3] Gaze theory: concebida de diversas formas ao longo do início do século por vários autores, entre os quais Walter Benjamin, ou Michel Foucault.
[4] Para consulta da entrevista na íntegra, consultar anexos p. XVIII.
[5] HUXLEY, Aldous, Admirável Mundo Novo, Livros do Brasil, Lisboa, 1932, p.15.
[6] Mais à frente denominadas, segundo a terminologia forjada por Verónica G. Metello, como representações componentes descentradas.
[7] O termo representação adquire aqui um tom assumidamente depreciativo uma vez que se refere geralmente à substituição directa de um item por um relacionado. Contudo o que se pretende, e como já referido em texto anteriormente, não é uma representação pura, mas antes uma referência: um qualquer ponto de contacto, mais ou menos remoto – mais ou menos óbvio –, entre a realidade que se experiência, e o passado a que se refere.

[Imagem: 'Entalados' de Ramiro Guerreiro (2006)]

...das identidades (take #20) Gravador nº1: Tempo (4ª parte)

2008-05-07T18:33:00.000-07:00

Citando Korzybslsi, William Burroughs descreveu o ser humano como «o animal que encadeia o tempo».
A bem da verdade, e se Burroughs quisesse ter sido especialmente correcto – ou fosse português –, não teria definido o ser humano como o animal que encadeia o tempo, mas sim como o animal que constrói tempo, e que esse tempo é (em essência) a sua própria existência e individualidade.
Como parte ínfima e mais elementar desta estrutura teríamos os acontecimentos inscritos – vivências mais ou menos voluntárias que, por um grau de relevância emocional, se destacam de todos os acontecimentos quotidianos que seguem uma lógica ou rotina –, que depois de arranjados, sobrepostos ou entremeados construiriam uma narrativa de memória, e subsequentemente de identidade. Tal narrativa, apresentaria uma construção épica, em que só existem acontecimentos inscritos de elevada relevância emocional, e que descreveria o papel do indivíduo num grupo (mais ou menos alargado), de modo que a sua memória lhe sobrevivesse.
Citando Korzybslsi, William Burroughs descreveu o ser humano como «o animal que encadeia o tempo».
Eu descrevo o artista português – e o artista porque o faz talvez de uma forma muito mais assertiva, do que outros indivíduos de uma sociedade – como o animal que se sobrevive a si mesmo através da memória.

[Imagem: 'Family Project' de Miguel Bonneville (2007)]

...das identidades (take #Anexo)

2008-05-07T18:28:00.000-07:00

...entrevistas em anexo mediante pedido por comentário neste post...

devidamente identificados o propósito e o sujeito...

obrigado!

...das identidades (take #19) Gravador nº1: Tempo (3ª parte)

2008-05-06T07:36:00.000-07:00

No decorrer das entrevistas feitas nos cinco estudos de caso – junto dos cinco artistas escolhidos –, foram feitas perguntas que incidiam nesta temática: “Qual é a tua memória mais antiga?”, “O passar do tempo é uma coisa aflitiva?”, “Como enfrentas a tua finitude?”, entre outras que não sendo directas caminhavam nessa direcção[1].
Apesar de um intervalo geracional de considerável dimensão – 15 anos entre os dois extremos – e uma variedade de origens – desde o Norte até ao Sul do pais, passando ainda por ex-colónias, como contexto de nascimento e/ou criação –, as respostas revelaram-se muitas vezes idênticas no seu conteúdo, e inúmeras outras na forma.
Por outro lado, foi também durante as entrevistas que surgiu a divisão entre tempo habitual e tempo conceptual; porém foi também no seu decorrer que mais vezes se misturaram.

Quando confrontados com questões que remetiam para a eleição da mais antiga das memórias, maior parte destes artistas nomeia acontecimentos da sua infância ou adolescência. Contudo, os acontecimentos que se consideram mais marcantes, não se prendem com aqueles que, na sociedade em que nos inserimos, se têm como de maior relevância: rituais de passagem – entrada para a escola, terminar da formação académica, primeiro trabalho profissional, etc.
Na realidade, as primeiras memórias aferidas no decorrer das entrevistas, prendiam-se com episódios pontuais em que os momentos acima descritos serviam apenas de cenário, ou contexto; a importância destas memórias não se prende com uma vivência em sociedade, mas antes com vivências pessoais, pormenorizadas, íntimas, e de carácter onírico de elevadíssimo grau; e cuja nomeação releva muito mais de uma importância emocional, do que de uma importância social.
Exemplos disso poderiam ser as respostas de Patrícia Portela: “aos 3 anos cortei a minha mão, tenho aliás uma grande cicatriz, com uma garrafa de cerveja… Era um bocadinho precoce é um facto… Tropecei num vestido, caí em cima de uma garrafa de cerveja… Só me lembro de cair, e só me lembro de acordar enquanto me cosiam a mão… É essa a primeira memória… Não me lembro de nada entre, nem antes, nem depois, nem coisas chatas, nem de sangue, nem de dor, de nada… Só me lembro de cair e acordar a coserem…[2]”, Miguel Bonneville: “eu baralho um bocado assim as idades, quando eu era mesmo pequeno… E às vezes há coisas que eu acho que me lembro, mas é de me terem contado e eu ter criado uma imagem qualquer… Mas, não sei, acho que era para aí quando eu tinha 3 anos e fiquei a chorar imenso tempo…”[3], ou Tiago Guedes: “ (…) quando era miúdo era muito ligado às coisas manuais, às coisas de bricólage e assim… No colégio das freiras nós aprendíamos de tudo: a serrar, a cortar, a bordar, e eu gostava bastante… Mesmo em casa, tenho varias fotografias, de quando era pequeno, a fazer esse tipo de trabalhos…”[4].
Estas respostas são bastante exemplificativas do que se dizia acima – os conteúdos diferem, as situações, contudo o contexto cronológico é em tudo semelhante: infância, adolescência, momentos de certa intimidade e cujo valor reside muito mais na emoção do que no social. Por outro lado, e em particular se pensarmos no discurso de Miguel Bonneville, este é também exemplo do que acima se dizia sobre a forma como se joga com o tempo: “eu baralho um bocado assim as idades, quando eu era mesmo pequeno… E às vezes há coisas que eu acho que me lembro, mas é de me terem contado e eu ter criado uma imagem qualquer…”.
Neste ponto, podemos confirmar a existência de aspectos infantis – isto porque, mesmo quando não aferido por perguntas directas, foi inúmeras vezes referido os períodos da infância e da adolescência como marcantes na formação dos interlocutores, muitas vezes ligados ao sentimento de saudade – sobre a fruição do tempo: este jogo entre passados que se confundem, e entre aquilo que vivemos e reproduções performativas daquilo que vivemos. Até porque o que interessa na construção temporal portuguesa, não será tanto o quando aconteceu, mas sim o facto de ter acontecido e as circunstâncias em que determinado acontecimento se dá.

No que toca à passagem do tempo, é neste ponto que surgem as maiores dificuldades de divisão entre um tempo habitual e um tempo conceptual: eles separam-se em sistema, porém remisturam-se na vivência.
Inevitavelmente, e muito devido ao posicionamento profissional destes artistas, o tempo habitual (ou particular) confunde-se com o tempo conceptual (ou geral), uma vez que também se funde a vivência quotidiana com a vivência artística: elas intercalam-se, completam-se, alimentam-se e coexistem.
Do tempo, Rogério Nuno Costa disse: “Acho que temos pouco tempo para viver… Houve alguém que disse… Acho que era português… Que entrou numa biblioteca e ficou muito deprimido porque percebeu que não tinha tempo para ler os livros todos… Tempo de vida… E eu tenho muitas vezes essa sensação, não em relação a coisas exteriores a mim, mas em relação a coisa que eu quero muito fazer, sinto que não terei tempo de vida suficiente para fazer aquilo que quero…”[5], enquanto Ramiro Guerreiro afirma: “É uma inevitabilidade, não há nada que possamos fazer contra isso, por isso quanto menos nos afligirmos melhor… Não é procurar esquecer tudo o que passou, não tenho nada essa visão das coisas… Não é viver um dia de cada vez e ir sempre em frente e esquecer o que aconteceu antes… Não é nada disso… Mas não há nada a fazer quanto a isso… Não me diria que me aflige o passar do tempo, mas há tempos passados que me interessam bastante”[6]. Tal como este dois criadores, também P. Portela e M. Bonneville afirmaram não se tratar de uma coisa aflitiva do ponto de vista particular, porém aflitiva do ponto de vista geral, no caso de Patrícia Portela.
Será exactamente neste ponto que se torna fulcral a divisão entre os dois tempos, mas também onde eles mais se fundem. A passagem do tempo é assertivamente referida como algo inevitável, e como tal a sua fruição é encarada com naturalidade; porém, o passar do tempo enquanto sucessão de acontecimentos, torna-se mais veloz do que o anterior, e como tal mais curto. Por outro lado as razões referidas, pelos diferentes artistas, para justificar essa aflição não diferem consideravelmente em conteúdo – a formatação para o fim (anteriormente referida), bem como questões teóricas acerca do tempo (debate aceso e actual), e as referências a projectos futuros são indicadas como as principais justificações. Porém estas questões acabam por se entremear com o tempo particular, uma vez que as questões associadas às noções de projecto e teoria se encontram intimamente ligadas ao desenvolvimento do trabalho destes diferentes artistas.

Porém, destas três questões a que se revelou menos óbvia foi a que inquiria sobre o medo da morte – física ou artística.
Esta questão, trabalhada nos textos de Eduardo Lourenço e Michelle Rocha – como referido no início do capítulo –, revelou-se intimamente ligada ao conceito de identidade, para além do mais óbvio conceito de temporalidade.
Afirmo isto porque, uma vez confrontados com a questão “Como enfrentas a tua finitude?”, cinco artistas dizem enfrentar a sua finitude física sem problemas filosóficos de maior. Quando confrontados com as questões ligadas a uma morte artística, as respostas dadas variam entre os pólos positivo e negativo. Contudo, o que realmente me parece mais relevante é o facto de muitas vezes, a ausência de medo da morte física ser justificada com questões artísticas: “mim a morte e as questões relacionadas com terminar alguma coisa são questões muito simples… Sei que um dia hei de morrer, não quero morrer em sofrimento mas quero morrer… (…) Quanto a terminar artisticamente, vejo isso também muito bem porque eu sou coreógrafo, mas podia ser outra coisa qualquer… Ou seja, eu sou coreógrafo porque o contexto me levou para aí, mas eu tenho muitos outros interesses…”, diz Tiago Guedes[7]. Por outro lado Patrícia Portela afirma: “ [a morte artística] aflige-me muito mais, e isso eu consigo imaginar… Mas também consigo imaginar não dar por isso, ou não querer dar por isso… (…), e não encaro nada bem, mas… Aliás, acho que o próximo é sempre o último… O melhor é aproveitar, porque depois não vem mais nenhum…”[8]; assim como Rogério Nuno Costa e Miguel Bonnille apontam a crença numa arte em sociedade – enquanto houver mundo á sua volta, haverá com certeza coisas para dizer, mensagens a passar –, e Ramiro Guerreiro fala de um prolongamento da existência de um individuo através da sua obra.
Ou seja, as respostas a esta questão pareceram-me deveras interessantes, porque para alem de misturarem mais uma vez a divisão entre tempo habitual e tempo conceptual (forjada pelos próprios), elas misturam de igual forma uma outra divisão, aceite ou anulada pelos próprios, entre arte e vida. Creio ser possível fazer esta afirmação uma vez que, dos cinco artistas, nenhum apresentou razões para o medo, ou a sua ausência, sem ser através das questões artísticas ligadas à sua existência.
Sem grandes desvios, e talvez avançando uma questão particularmente identitária, parece-me importante referir esta ligação a um outro conceito – subjectivo e algo fora do contexto deste trabalho, mas que me parece de extrema importância para a percepção de certas questões –, o conceito de utilidade. Assim, parece-me plausível afirmar que tal como o jogo (acima referido) podia aumentar, ou encurtar, o tempo conceptual de um indivíduo, ou comunidade, também a construção identitária baseada na utilidade do individuo na sociedade parece estar associada a essa manipulação do tempo – manipulação essa que, como referido acima acerca do adiamento do término, parece tender sempre para um alargamento do tempo, ao invés de um encurtamento. Resta então dizer que através do seu prolongamento, e apesar de se entremear com o tempo habitual durante o tempo de vida física do indivíduo, o tempo conceptual do mesmo estende-se para além desta existência carnal através da sua obra – associação importante com as noções de memória e legado.

[1] Consultar anexos p. I a XXXVII.
[2] Para consultar da entrevista na íntegra, consultar anexos p. XXXII.
[3] Para consultar da entrevista na íntegra, consultar anexos p. XIV.
[4] Para consultar da entrevista na íntegra, consultar anexos p. IV.
[5] Para consulta da entrevista na íntegra, consultar anexos p. XXII.
[6] Para consulta da entrevista na íntegra, consultar anexos p. XXVII.
[7] Para consulta da entrevista na íntegra, consultar anexos p. VII.
[8] Para consulta da entrevista na íntegra, consultar anexos p. XXXVI.

[Imagem: 'Fui - Esboço Plástico' de Rogério Nuno Costa (2006)]

...das identidades (take #18) Gravador nº1: Tempo (2ª parte)

2008-05-05T07:22:00.000-07:00

Tanto no estudo de caso sobre António Dacosta[1], apresentado por Michelle Rocha, como no trabalho sobre o sentimento de saudade de Eduardo Lourenço, o tempo português é unanimemente categorizado como mítico.
No primeiro caso – e tendo em linha de conta que se trata de um trabalho de teoria da arte e não de um trabalho sobre as questões sociais levantadas pela produção de determinada obra –, Michelle Rocha inscreve o trabalho de António Dacosta num tempo mítico, sem a apresentação de maiores desenvolvimentos teóricos. Contudo, refere inúmeras vezes as questões de manipulação do tempo conceptual (explanado acima) associada ao términos da vida física do individuo, bem como as noções de perda e regresso[2].
Por outro lado, o filósofo Eduardo Lourenço aprofunda estas questões, de forma mais desenvolvida no seu trabalho sobre o sentimento de saudade, adicionando-lhes as noções de ficção, mutação, desejo, reinvenção e ausência/fuga de/ao devir.

Como referido anteriormente, os diferentes tempos conceptuais – elaborados por cada indivíduo – têm como base um acontecimento comum, que unirá pela memória os indivíduos de uma comunidade, ou sub-comunidade. Porém, os graus de relevância entre acontecimentos são atribuídos por oposição entre si; ou seja, é na comparação que se obtém o grau de relevância de uma memória, e/ou acontecimento, e subsequentemente do seu grau de protagonismo na narrativa identitária de um indivíduo.
Contudo, no caso especifico da construção temporal portuguesa, esta oposição que forma a narrativa identitária é de tal maneira forte que maior parte das memórias que intercalam as de maior relevância são absolutamente esquecidas[3]. Assim, a construção conceptual de tempo para um indivíduo português pressupõe que nele só existam acontecimentos inscritos de elevado grau de relevância, e que as restantes memórias que compõem a narrativa identitária sejam esquecidas de forma performativa e simbólica.
Por outro lado, esta característica desta forma de viver o tempo promove um abrandamento no passar do tempo, bem como a ausência de mudança no seu decorrer. Mais á frente será apresentado o conceito de saudade, por agora basta referi-lo como ferramenta de manipulação temporal.
Como se sabe, o sentimento de saudade – muitas vezes referido como típica, e exclusivamente, português – refere sempre a um passado, mais ou menos longínquo. Porém o que não é obvio, é a sua referencia também a um futuro, tão ou mais distante do que o passado a que se refere. Assim, e como já referido acima, o conceito de saudade pressupõe a perda de um objecto de desejo, bem como a esperança na sua recuperação, no seu regresso.
Esta manipulação, ou jogo, entre temporalidades – bem como a forma como é construído com base num único critério de relevância –, resulta numa anulação conceptual do momento presente: o presente passa a ser apenas um espaço de trânsito entre o passado e o futuro, entre a perda do objecto de desejo e o seu retorno. Assim, a única oposição de maior relevância, não se dá entre acontecimentos passados, mas antes entre o passado e o presente, entre o presente e o possível futuro.

Tanto Eduardo Lourenço, como Michelle Rocha – um analisando obras de caris literário, outra analisando obras de caris pictórico –, nos dão conta deste facto através da temática do término, da morte física do indivíduo. Ou seja, esta continuidade temporal em que o presente não passa de um momento transitório entre outros dois de maior relevância, é uma forma simbólica de anulação desse mesmo término – de forma mais ou menos consciente, procura-se atrasar a morte.
Patrícia Portela, quando confrontada com as questões sobre a passagem do tempo, diz: “É uma lógica de tempo feita para o término: é o ano 2000, é o fim do mundo, é o fim do ecossistema, é o buraco do Ozono… É tudo para o fim, ninguém nos formata para o princípio… (…) nós sentimo-nos sempre no limiar de qualquer coisa… Até porque estamos sempre a prever o fim do mundo, não é? Desde sempre… Aliás a história do Paraíso é mesmo essa… Que acabou o Paraíso… Nós começamos uma historia que acabou… Com uma coisa que acaba… É um bocado esquisito…”[4].
Se pensarmos bem, e tivermos em linha de conta a conceptualização de saudade feita por Eduardo Lourenço, podemos afirmar que esta formatação para o fim existe realmente, mas que esse fim não é um fim total, ele é antes um novo principio: a recuperação do objecto de desejo nunca é certa, nunca é definitiva – a partir do momento em que torna presente, ela é tão transitória como o próprio presente.

Por outro lado, surgem outras perspectivas que validam também esta maneira portuguesa de construir o tempo. Exemplificativa seria a postura de Miguel Bonneville, quando confrontado com a questão sobre o medo da morte: “eu tenho tido algumas conversas (…) sobre o facto de eu criar e estar sempre a criar… E no fundo estar a criar uma história paralela onde eu também posso ver… Porque no fundo eu acho que não gosto muito de viver, não acho piada nenhuma a isto… E acho que o Miguel Bonneville, e a loira, e o Blackbambi, e essas coisas todas que vão aparecendo, são mesmo para me obrigar a ficar aí, e a continuar, e para não pensar muito… Porque é super aborrecido, e é chato… São mecanismos de sobrevivência…”[5].
Ou seja, os processos activos de criação de tempo, são exactamente isso, o retardar de um momento final, por qualquer que seja a razão do seu acontecimento, voluntário ou involuntário.

Deste modo, alcançamos o outro patamar da multiplicação do tempo: a performatização de acontecimentos inscritos.
Partindo deste ideia de mecanismo de sobrevivência, com que Miguel Bonneville veste o processo activo de performatização – e sobretudo se tivermos em linha de conta a referência a personnas concebidas por este criador –, podemos afirmar que se assiste a um processo de reinvenção de memórias no decorrer da performatização dos acontecimentos. Assim, e contrariamente ao que se poderia predizer, esta forma portuguesa de construir o tempo, não é paradoxal em relação à afirmação de Peggy Phelan – o facto de existir uma anulação conceptual do passar do tempo, não torna automaticamente as performatizações de acontecimentos nos próprios acontecimentos; porém, também não se pode falar de uma referência a um passado, visto que este parece ser mais presente que o próprio presente. Assim, o que temos é antes uma reinvenção desse mesmo passado: as performatizações não são referentes a um passado, elas são o passado reinventado, são o passado tornado presente; elas não se referem a um passado, elas utilizam o passado para mutar e camuflar o presente, elas ficcionam-no – como num sonho.
Assim, e finalmente, a forma portuguesa de viver o tempo – e por isso referido o termo jogo, parágrafos acima –, trata-se de uma manipulação jogada desse conceito, das memórias passadas e das esperanças futuras; assumindo características quase infantis sobre a fruição do tempo, bem como características de elevada complexidade cognitiva.

[1] Pintor surrealista português. O artigo de Michelle Rocha centra-se essencialmente na produção deste criador no período da década de 50 do século XX.
[2] Também denominada, por autores clássicos, como eterno retorno.
[3] Do ponto de vista da narrativa identitária.
[4] Para consulta da entrevista na íntegra, consultar anexos p. XXXIV.
[5] Para consulta da entrevista na íntegra, consultar anexos p. XIV.

[Imagem: 'Flatland' de Patricia Portela (2004-2006)]

...das identidades (take #17) Gravador nº1: Tempo (1ª parte)

2008-04-27T17:26:00.000-07:00

Citando Korzybslsi, William Burroughs descreveu o ser humano como «o animal que encadeia o tempo»[1].
A bem da verdade, e se Burroughs quisesse ter sido especialmente correcto, não teria definido o ser humano como o animal que encadeia o tempo, mas mais como o animal que encadeia acontecimentos no tempo. E isto porquê? Porque na realidade, o tempo nunca poderá ser encadeado – ele não pára, não se transforma, e não se molda à nossa vontade; jamais o poderemos encadear a nosso belo prazer. Ele é sim, a base sobre a qual assenta o encadeamento de acontecimentos que vão construindo a história politica, económica, artística, enfim do mundo, á medida que ele (o tempo) avança.
Não é novo que o tempo, enquanto medida, se trata de uma construção cultural de bases científicas – construção de uma medida que cronometra os movimentos de rotação e translação do planeta terra.
Não é novo também que o tempo, enquanto conceito, é uma construção cultural – só assim se justificariam as diferentes noções de tempo, de utilidade do mesmo, das diferentes divisões e regências que este promove no decorrer de um dia ou de um ano.
Porém o que não me parece ser tão óbvio, é que esse mesmo conceito de tempo é hoje – seria falacioso afirmar convictamente que tal processo cognitivo ocorra conscientemente desde sempre sem a ajuda de qualquer tipo de dados – um conceito duplo, ou melhor de dupla utilização.

Na obra “How Societies Remember”, Paul Connerton – cujo trabalho se desenvolve á volta dos temas da memória e do tempo –, conceptualizou a memória em três tipos distintos: memória pessoal, memória cognitiva e capacidade de reprodução performática (habit-memory); sendo que as que mais nos interessam serão o primeiro e último tipos.
No primeiro caso – memória pessoal –, a tipologia refere-se a um tipo de memória localizada e referente ao passado individual, bem como à percepção da influência desse passado no estado presente. Por outro lado, a habit-memory é uma tipologia que se refere a um presente sedeado num passado esquecido; ou seja, uma acção cujo referente é inexistente se tivermos em conta que foi esquecido. A habit-memory será então nada mais do que um hábito, e quanto mais esquecido ou remoto, for o seu referente original, mais será um hábito – algo que se faz além da vontade, algo que se pratica sem qualquer tipo de questionamento, uma espécie de acção dogmática.

O que interessa reter disto tudo: se tivermos em linha de conta esta conceptualização da memória de um individuo, logo de imediato é perceptível o seu potencial para o conceito de tempo.
Assim, temos que o tempo é hoje – para além de uma construção teórica, cultural, cientifica, conceptual, etc. – um hábito, daí a duplicidade que assume na actualidade. O tempo passou a dividir-se em dois: um tempo habitual, um tempo quotidiano, um tempo onde não há acontecimentos relevantes, um tempo que não faz história e, por outro lado, um tempo conceptual, um tempo que pode ser moldado pelo discurso, um tempo que pode ser moldado pela vontade, pela arte, pela politica, etc. Este tempo faz história, este tempo é história, da qual fazem parte processos activos de construção de mais história, e de mais tempo.

É importante referir que o tempo conceptual, jamais deixará de ser o mesmo tempo construído e matemático do tempo habitual – na realidade nunca poderão existir dois tempos, contudo esta separação existe, tanto como existe uma separação entre o corpo e a mente. Não são a mesma coisa, mas jamais serão coisas diferentes.
A bem das convenções, digamos que se trata de um sector de tempo que é manipulável, que se pode estender, retardar, regredir; na realidade o conceito de tempo será tão existente como o conceito de qualquer outra coisa. Eles existem sim, mas terão a forma que lhes dermos, como uma obra de arte.
Será neste ponto que invocamos a partícula central da definição de memória de Paul Connerton: memória cognitiva, cuja função será a atribuição de uma forma à memória pessoal por via de um qualquer virtuosismo técnico e/ou tecnológico – codificação semântica: organizadora de uma hierarquia de acontecimentos no tempo, que lhes atribuirá determinada relevância e, segundo esta, uma colocação na história; codificação verbal: transposição da organização para a fala ou o texto visando a informação da hierarquia a quem a ela pertence; e finalmente (e a que mais nos interessa do ponto de vista temático) codificação visual: o trabalho de transformação de toda a informação acerca de uma hierarquia de acontecimentos, num objecto abstracto, conscientemente construído, eminentemente conceptual, e passível de interpretações várias. Ou seja, será através da cognição que serão expressas memórias pessoais e habituais – misturadas e remisturadas, obedecendo a uma série de preceitos culturais acerca da percepção, e estruturantes de uma maneira de produzir esses objectos: teoria e técnica artística.
Como já referido acima, todos estes aspectos deste tempo que é conceito plástico são produto de processos activos dos quais resulta a moldagem pretendida.

Antes de passar a explanar esta afirmação, parece importante ressalvar que tal como as codificações, estes processos activos, bem como as tipologias sobre a memória e sobre o tempo, pretendem ser conceptualizações sistematizadas, e não uma realidade observável em gestos, ou práticas, evidentes a qualquer individuo se não as indagar; bem como ressalvar que maior parte destes processos e divisões se processam a um nível imagético e cognitivo.

Retomando.
A partir desta noção plástica do conceito de tempo, este tempo que se constrói que se manipula e se molda, podemos passar a enunciar os processos pelos quais ele se transforma, se detém e se multiplica.
Na realidade, e a bem da verdade concreta, este tempo não se multiplica matematicamente, ele é simplesmente distribuído por todos os indivíduos de uma comunidade – mais ou menos alargada – e que, como tal, passa a ser vivido de diferentes e variadas maneiras por cada um deles.
Assim o acto de recordar começa por ser um dos, senão o principal processo activo de manipulação do tempo. Ou seja, no acto de recordar está contido o virtuosismo de construção de narrativas identitárias de um indivíduo; de modo que nesse acto se produzem tempos diferentes: cada narrativa será paralela em relação a uma data de outras construídas por outros indivíduos da comunidade desmembrando esse tempo habitual numa panóplia de tempos conceptuais – de tempos com história, de tempos que farão a historia de cada individuo, e no seu conjunto da comunidade em que estes se encontram inseridos.

Por outro lado, outro dos processos activos de partição do tempo habitual, serão as praticas corporais: as performatizações do passado por cada individuo, ou pela comunidade. É sempre preciso ter em linha de conta que muito do tempo habitual de um individuo é partilhado com outros, e que dessa maneira – e embora as narrativas individuais possam ser dispares em relação a pormenores que advirão do gosto ou da sensibilidade de cada um – as narrativas construídas possuíram pontos de contacto entre si. Os indivíduos que, no tempo, inscreveram um acontecimento podem tê-lo feito de forma diferente, mas como resultado obtiveram sempre a inscrição de um acontecimento no tempo, a construção de uma narrativa.
Assim, a performatização dessas narrativas será sempre um processo activo de transformação e construção de um outro tempo: obedecendo a noções de ritmo, estrutura e relevância.

Verónica Metello escreveu na sua tese: “O discurso acerca da performance assenta na impossibilidade da reactualização de um particular sistema relacional.”, e citando Peggy Phelan escreveu ainda: « (…) uma performance pode ser repetida, mas esta repetição define-a como ‘diferente’.»[2]. (Metello, 2007:1/14)

Toda e qualquer performatização, ou ritual, assenta na repetição de algo que já antes se encontrava inscrito na linha do tempo como um acontecimento. Contudo, e como descrito acima, a repetição de um acontecimento – a sua performatização – impede logo à partida uma igualdade entre a performance e a realidade a que se refere; a impossibilidade de reactualização de um sistema relacional particular, impede que a performance seja exactamente o acontecimento; ela é repetida, mas tornada diferente por se realizar num outro sistema relacional, diferente no tempo. Ou seja, aquilo que se preserva através do tempo, não são tempos passados – habituais ou conceptuais – mas sim versões de tempos conceptuais passados, representações de acontecimentos inscritos encenadas por, e para o próprio individuo através de tecnologias conceptuais, físicas e/ou cientificas[3].

Deste modo, a performatização de acontecimentos inscritos no tempo, bem como o acto de recordar, tornam-se virtuosismos cognitivos para a construção de um ou mais tempos, determinando a construção individual deste tempo conceptual, assim como a construção de um tempo comum a esses mesmos indivíduos que, na sua construção individual, utilizam elementos constitutivos desse tempo conceptual mais alargado – e que, como tal, o tornam comum entre todos[4].

- «» -

São então estes os principais processos activos pelos quais é possível manipular o tempo – manipular a sua velocidade, a sua pluralidade, a sua estrutura, o seu ritmo. Mas serão eles universalmente utilizados como formas de produção de tempos conceptuais, serão eles sempre um processo conceptual? De que forma poderão estes processos intervir na vivência do tempo num universo como o português?

[1] BURROUGHS, William, “Feedback de Watergate para o Jardim do Éden” in A Revolução Electrónica, Mediasat, 2003, p.6.
[2] PHELAN, Peggy, Unmarked – The Politics of Performance, Londres, 1993.
[3] São aqui tidas como tecnologias: os sistemas ideológicos que baseiam a produção de objectos abstractos, as técnicas corporais que os representam, e/ou os meios técnicos que suportam a representação. M. J. Horowitz define estas tecnologias como categorias de pensamento que informam a performance de um acontecimento inscrito: pensamento visual – imaginário visual e capacidade de reconstituição da experiência sensorial; pensamento verbal – aspecto que se prende com a palavra escrita ou falada; e pensamento de acção – dimensão quinésica da expressão de uma memória, movimento.
[4] É preciso, aqui, ter em linha de conta a noção de geração como forjada por Paul Connerton: a memória constrói-se no tempo, e no seio de determinado grupo; assim, será normal encontrar diferenças de relevância para um mesmo acontecimento entre as diferentes gerações (grupo circunscrito com base na utilização da idade como critério determinante). A distância entre as gerações – associadas ao grupo social a que se pertence, bem como ao género – pode promover, ou destruir, a formação de uma corrente de memória comum. Ou seja, o alongamento (ou encurtamento) do tempo pode comprometer a consistência de uma identidade comum. Contudo, este factor – ainda que determinante – não é o único a ter em linha de conta, é preciso considerar também as práticas habituais (habit-memory), bem como a distância cultural.

[Imagem: 'Materiais Diversos' de Tiago Guedes (2006)]

...das identidades (take #16) - Confronto Teórico...

2008-04-26T07:29:00.000-07:00

Estamos a mais de meio da primeira década século XXI. Estamos em Portugal.
Um pais que, para alguns, nunca chegou a cumprir na totalidade o programa do movimento Modernista – muito devido a emancipações de diversas áreas da criação e do saber –, e que se encontra hoje num período de Pós Modernismo, por vezes sufocante no que toca à liberalização da imagem e do objecto e da sua manipulação, no que toca à manipulação da realidade.

Estamos [estavamos] em 2007, no segundo semestre, no último trimestre. Estamos cá, mas quem somos? Quem nos vê? Como nos vê? Como nos vemos?

Na obra performática, o tempo está a ser manipulado aqui e agora, o que somos aqui e agora também. Daqui por cinco minutos já não será o mesmo tempo, daqui por cinco minutos a performance já não será a mesma, daqui por cinco minutos já não seremos os mesmos.
E tudo está em constante devir.

De que se pode então falar, com a ajuda dos conceitos anteriormente explanados, senão do aqui e do agora e de nós?

Quem são os Portugueses que trabalham artisticamente o aqui e o agora? Porque o fazem, e de que forma nos podem tocar? Que consequências?

...das identidades (take #15) Criador nº5: Patricia Portela

2008-04-16T18:40:00.000-07:00

Acabou o curso de realização Plástica do Espectáculo em 1995, fez a tropa em teatros "à séria" e passou pelo Teatro Nacional num estágio como aderecista (mas pirei-me).
A verdadeira escola foram os teatros independentes como o Teatro da Garagem, O Olho e o projecto Teatral onde trabalhou como figurinista com muito amor à camisola.
Em paralelo descobriu o movimento e a dança.
Os dois caminhos paralelos atravessaram-se finalmente na Holanda. Foi no European Scenography Center de Utrecht onde frequentou o MA of Arts in Scenography e descobriu a paixão pela dramaturgia do espaço. Desde então escreve para cafés, mercados, escadarias e livrarias entre outros cantinhos onde possa montar o estaminé.
Dessas peças destaca "One spoke, One smoked, One died" com Jos Roddman e Henriette Benzacken em 97 (de resulta o livro "Se não bigo, não digo") e o trabalho com o grupo O Resto em "Operação Cardume Rosa" no mercado da Ribeira em 1998 e "T5" no Panteão Nacional em 1999.
A sua incursão pelo cinema é tímida e desajeitada de onde destaca os décors e figurinos na curta-metragem "A Testemunha" de Fátima Ribeiro e a cenografia em "Cacilheiros" de Pedro Sena Nunes.
Cresceu em Lisboa, Macau, Utrecht, Helsínquia. Trabalha em teatro, dança e cinema. Quase sempre nos bastidores. Vive entre Paço de Arcos e Antuérpia.

Livros:
Operação cardume rosa, Editora Fenda, 1998;
Se não bigo, não digo, Editora Fenda, 1999;
Odília, 2007.

Espectáculos:
Duas Metades – 2006; texto «Babbot» para produções Mundo Perfeito;
Odília – 2006;
Trilogia Flatland – 2004 a 2006;
Wasteband – 2003;
T5 – 1999; pelo grupo O Resto;
Operação Cardume Rosa – 1998; pelo grupo O Resto;
One Spoke, One Smoked, One died – 1997.

Entrevistada a 24/07/2007 no Café no Chiado, em Lisboa.

...das identidades (take #14) Criador nº4: Ramiro Guerreiro

2008-04-14T17:36:00.000-07:00

Data de Nascimento: 1978
Portugal

Manifesto
Como usamos as cidades em que vivemos? De que maneira pode a arquitectura controlar o nosso comportamento? Estas questões, a par de alguns pensamentos sobre o que é o espaço público, são algumas das preocupações sobre as quais o criador reflecte no seu trabalho desenvolvido até agora. Frequentou o curso avançado de Artes Visuais: Programa de Estudos Independentes, na escola MauMaus, em Lisboa.

Apresentações:
Teatro Del Mondo #1 – 2007 (fotografia);
Palco (ou Chão Flutuante) – 2007 (materiais diversos);
Actor Passeando Teatro – 2007 (vídeo);
Trabalhar Cansa – 2007 (exposição colectiva);
Transposição da Conversão de um Quarto de Dormir em Quarto de Trabalho – 2006;
Acção Sobre Parede de Galeria – 2006;
Entalados – 2006 (fotografia);
Alojamentos – 2005 (MauMaus);
Architecture as Something Transitory – 2005 (MauMaus);
Em Fractura – 2005 (MauMaus);
Just What Is It… – 2005 (MauMaus);
History as Something Transitory – 2003.

Entrevistado a 15/06/2007 na Casa dos Dias Da Água, em Lisboa.

...das identidades (take #13) Criador nº3: Rogério Nuno Costa...

2008-04-10T18:43:00.000-07:00

Amares, 1978.
Lisboa, 1996.
São Pedro do Estoril, 2007.

Quer voltar para amares e fazer performances para as vaquinhas. Quer ser chefe de cozinha num restaurante com uma mesa só.
Quer aprender break dance.
É feliz.
Trabalha actualmente no projecto "A Oportunidade do Espectador".

Apresentações:
A Leitura Encenada É um Género que Não Faz o Meu Género – 2002;
Saudades do Tempo em que se Dizia Texto – 2003;
Actor – 2004;
Fui (esboços) – 2005 a 2006;
Vou A Tua Casa (trilogia) – 2003 a 2006;
Projecto de Documentação – 2006 a 2007.

Entrevistado a 31/05/2007 no café Royale, em Lisboa.

...das identidades (take #12) Criador nº2: Miguel Bonneville...

2008-04-03T03:19:00.000-07:00

Frequentou o curso de formação de actores na Academia Contemporânea do Espectáculo no Porto e o curso de Artes Visuais na Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa.
Trabalhou com Francisco Camacho, Carlota Lagido e La Ribot, entre outros.
Desde 2003 apresenta o seu trabalho, em Portugal, Itália, Alemanha e Espanha, de Arte/Vida e Performance.

Apresentações:
Miguel Bonneville #4 – 2007.
Family Project / Performance #1 Mistress – 2007;
Family Project – 2007;
Miguel Bonneville #3 – 2007;
Miguel Bonneville #2 – 2006;
Miguel Bonneville #1 – 2006;
Projecto Vídeo – 2006;
Teatro #2 – 2005;
Minnie Mouse/Concepto House – 2005;
Quem Sou #2 – 2005;
Daddy Daddy – 2005;
Teatro – 2003;Strip Me, Dress Me – 2003;

Entrevistado a 30/05/2007 no Jardim Amália Rodrigues, em Lisboa.

...das identidades (take #11) Criador nº1: Tiago Guedes...

2008-04-02T03:41:00.000-07:00

Leiria, 1978.
Estudou música durante 10 anos no conservatório Regional de Tomar, antes de fazer a sua licenciatura na Escola Superior da Dança de Lisboa. A sua formação foi complementada em workshops de dança contemporânea e de teatro. Como intérprete, trabalhou com vários criadores portugueses, tais como Miguel Pereira, Aldara Bizarro, Francisco Camacho, João Fiadeiro e André Murraças.
Iniciou a sua actividade coreográfica em 2000.
O seu trabalho tem sido apresentado em vários Festivais e Teatros em Portugal, Espanha, França, Bélgica, Alemanha, Itália, Grécia, Eslovénia, Suiça, Brasil, Áustria, Holanda, Hungria e Brasil.
A sua actividade pedagógica foi iniciada em 2003, por ocasião de um convite do Centro de Pedagogia do Centro Cultural de Belém em Lisboa, tendo desde então orientado um workshop de composição coreográfica na Escola do Balleteatro no Porto. Colabora com o coreografo João Fiadeiro na direcção de workshops e ateliers de pesquisa sobre "Composição em Tempo Real".
Colabora com a RE.AL desde de 2003, estrutura que produz e divulga o seu trabalho.
Tiago Guedes é artista em residência do Théâtre Le Vivat, em Armentières, França, até 2008.

Apresentações:
Opera – 2007;
Matrioska – 2007;
Trio Multiplicado – 2006;
Trio – 2005;
Materiais Diversos – 2004;
Um Espectáculo Com Estreia Marcada – 2002;
Um Solo – 2002.

Entrevistado a 23/05/2007 no café Linha D’Água, em Lisboa.

...das identidades (take #10)...

2008-03-31T17:40:00.000-07:00

Desde o inicio de uma formação em História da Arte, que um aluno é bombardeado com a questão do contexto: contexto de criação de uma obra, contexto sócio político do artista, contexto económico, correntes de pensamento vigentes, etc. – tudo isto importa num obra de arte, e tudo isto importa conhecer para que uma obra se possa considerar uma obra de arte.
É então necessário conhecer-se o que já passou, o que nos trouxe até aqui, o que resistiu, o que definhou, ou que foi quase morto (e que por vezes terá chegado mesmo a morrer para depois ser ressuscitado) e depois recuperado; o que se fez, como se fez, quem fez, porque fez, etc.
Arte poderá ser só um nome atribuído a uma criação – mas não terá essa criação de merecer esse nome? Para o bem e para o mal, de o merecer? Poderá esse merecimento vir com o tempo? Ou será alcançado ao fim de uma série de tentativas sequenciais, por vezes passando de geração em geração, até se atingir aquele ponto? Genialidade ou aprendizagem acumulativa?

E hoje? Quem são estes artistas que povoarão a história da arte portuguesa na primeira década do século XXI? Será que farão a história desse período? Existirá na arte portuguesa uma qualquer característica que a torne válida aos olhos dos outros? Possuirá o povo português uma identidade artística que é comunicada pelos nossos artistas?

Foram entrevistados: Tiago Guedes – coreógrafo; Miguel Bonneville – performer; Rogério Nuno Costa – performer; Ramiro Guerreiro – artista plástico; e Patrícia Portela – Encenadora.
Nascidos entre os anos de 1974 e 1985, estes são alguns dos artistas que hoje povoam a cena artística portuguesa em áreas eminentemente performáticas, do ponto de vista criativo e que, como tal, criam objectos artísticos que não só jogam a sua identidade (do artista), como questionam a de quem consome tais objectos artísticos.
…que constroem identidades.

Afinal, em que pé estamos?

...das identidades (take #9)...

2008-03-27T19:08:00.000-07:00

Todos os conceitos de maior relevância, e que assumem uma posição de destaque neste trabalho, estão explanados – quanto mais não seja na sua essência enquanto referentes. A consciência de que certas pontas ficaram soltas ao nível de pontes, ou da própria conceptualização, permanece, e é com a intenção de que serão exploradas no decorrer do texto que as deixo permanecer.
Deste modo, passamos ao próximo passo: perceber em que contexto estes conceitos se tornam pertinentes no universo artístico português. Para tal proceder-se-á a uma breve inventariação explicativa das correntes subjacentes às diferentes formas de fazer arte em Portugal – desde o início do século XIX até à actualidade. O espaço temporal poderá parecer alargado, contudo é importante perceber – de um ponto de vista evolutivo – o porquê das formas actuais de fazer arte, o que foi abandonado ao longo do tempo, o que se tornou desnecessário, obsoleto; e mais importante, o que se tenta procurar, a que problemas e perguntas se tenta responder.
Passamos à exposição da “Génese e Rumos da Contemporaneidade Portuguesa”[1].

[1] Título do artigo de José Fernandes Pereira, incluído no nº 6 da revista ArteTeoria – Revista do mestrado em Teoria da Arte da F.B.A.U.L. (ver bibliografia).

...das identidades (take #8) - Conceito-Chave: Memória Colectiva

2008-03-26T19:15:00.000-07:00

O conceito de memória colectiva relaciona-se intimamente com o de identidade, uma vez que o primeiro é informado pelo último, reformula essa informação e informa de volta a identidade do indivíduo. Nesse sentido, pode afirmar-se que o conceito de memória colectiva promove, não só a conceptualização de um grupo de memórias colectivas comuns a um determinado grupo de indivíduos, mas essencialmente uma dialéctica entre a memória de um individuo, da sua experiência pessoal, e a relevância e incorporação da mesma na identidade do grupo a que pertence.

Paul Connerton, na sua obra “How Societies Remember” de 1989, define o conceito de memória colectiva como um sistema.

Num dado momento no tempo, decorrem acontecimentos – acontecimentos esses que dependendo da sua dimensão social, mediática, politica, económica, etc., poderão ser entendidos como momentos instauradores de regimes de interpretação da realidade – ideologias, correntes de pensamento filosófico, politico, etc. –, como momentos de ruptura de regimes anteriores, como inícios. Deste ponto de vista, esta visão da noção de memória colectiva encontra-se intimamente ligada ao conceito (já exposto anteriormente) de mito; uma vez que a ideia de um começo desamparado de estruturas prévias possui um carácter deveras mitológico, ou até bíblico – ou seja, potencial e cientificamente impossível.
Na realidade, e tal como o mito, a memória social existe porque, convencionalmente, é aceite pela maioria da população de uma comunidade/sociedade quando evocada e, como tal, existe porque se constrói colectivamente baseando-se em experiências individuais e colectivas de tal dimensão que a informam nos campos da regra e do hábito. Assim sendo, construídas, aceites e jamais totalmente novas – transformação de algo pré existente em algo novo e original –, as memórias colectivas surgem, segundo este autor, sempre por reacção a algo que já existe – nomeadamente por reacção negativa, de ruptura, de rompimento.
Como já dito acima, convencionalmente a memória colectiva de uma comunidade informa a sua identidade (do grupo) ao nível da regra e do hábito, e será através deles também que ela se legitimará, bem como se evidenciará aos olhos dos que a ela não pertençam.
E é exactamente neste ponto que Paul Connerton justifica a sua presença neste corpo de texto – o autor atribui aos factores performáticos do hábito, e da regra, a importância devida; uma vez que serão eles os que permitiram a experiência directa de uma memória colectiva por parte de outrem: através da sua visualidade.
Deste modo, o autor reinventa – para o campo da antropologia e da sociologia – os conceitos de corpo, cerimónia e performance. E fá-lo porque acredita que é neles que reside a memória colectiva, é neles que reside a sua expressão: nos hábitos sociais do corpo (apresentação, postura, movimentos, etc.), nas cerimónias de carácter ritual e na performance desses mesmos rituais – a manutenção de uma memória colectiva faz-se pela repetição das práticas que lhe estão subjacentes, até que estas sejam esquecidas como regras e praticadas como hábitos.
É neste universo que Paul Connerton se move, e é nele que baseia a sua conceptualização de memória colectiva como um sistema: um sistema de expectativas.
E porque o faz? Porque, uma vez que se baseia no que de visual existe na expressão de uma memória colectiva – e como tal de uma identidade –, seria de esperar que Paul Connerton explorasse também as noções de hierarquia e poder, que à de memória colectiva estão associadas.
As memórias individuais, e colectivas, que compõem a memória de uma comunidade encontram-se organizadas por graus de importância (sendo que este varia consoante o contexto geográfico, social, politico, económico, artístico, religioso, etc.). Por outro lado, para um indivíduo – ou pequeno grupo – conhecer aprofundadamente as memórias que compõem a memória colectiva da comunidade a que pertence e de que forma esta informa as práticas sociais, é ter poder sobre essas mesmas práticas: o poder de as contornar e de as manipular. Porém, durante grandes períodos de tempo na história, os contornos e manipulações feitos a regras sociais nunca chegaram para subverter essas mesmas regras. É neste ponto que reside a teorização de Connerton, e que a nós muito nos interessa: a memória colectiva, e respectiva de identidade de uma mesma comunidade, é componente de um sistema de expectativas – sistema que surge e se rege, tal qual a construção de uma estrutura identitária, por oposições.
Assim, e para finalizar, podemos afirmar que o conceito de memória colectiva se define como a informação, de carácter ancestral, que dita os modos de actuação de um individuo em grupo – ou de grupos dentro de uma comunidade –, mas que ao mesmo tempo informa, por oposição às regras e hábitos de outras comunidades, o que esperar de um elemento (ou grupo) da primeira.

...das identidades (take #7) - Conceitos-Chave: Identidade e Saudade

2008-03-25T21:52:00.000-07:00

Passamos ao conceito de identidade.
Para a explicitação deste conceito invocamos primeiramente o autor Ruy Duarte de Carvalho[1].
Na obra de 1989, “Ana A Manda”, Duarte de Carvalho define identidade como a produção de evidências, de elementos distintivos de um universo circundante; podendo ela ser mais ou menos colectiva, e portanto, podendo essas evidências ter maior ou menor força. (Carvalho, 1989: 320)
Com base nas mesmas premissas, mas por outra perspectiva surge o autor Simon Firth. Este autor define, no seu artigo “Music and Identity”, o conceito supracitado como duas peças interligadas: a parte móvel e a parte empírica; ou seja, um processo dinâmico, e o resultado desse mesmo processo. (Firth, 1996:109)
Não bastando, surgem-nos ainda – na tese de Emília Margarida Marques –, as noções de conflito e discurso, ambas associadas também ao conceito de identidade.
Pois então que identidade é esta que pode ser todas estas coisas? Será ela todas estas coisas?
Sim.
Um pouco à moda de Michele Rocha, existe uma espécie de sacralidade na construção identitária que resume e agrupa todos estes elementos (que por vezes se contradizem entre si). Assim para o propósito deste trabalho, o conceito de identidade definirá não só aquilo que nos distingue – enquanto indivíduos ou enquanto grupo social –, mas também todo o processo que dessa distinção, e/ou pertença, advém. (Rocha, 2005:140)
Identidade será então a gestão de diferenças entre indivíduos de uma comunidade, e entre essa comunidade e outras: essa gestão pode denominar-se também por conflito e constrói-se com base num discurso narrativo que servirá de validação à identidade pretendida. O substantivo pretensão não é aqui utilizado em vão, ou levianamente – ele surge exactamente porque a identidade é construída pelo indivíduo, ou pelo grupo, no discurso sobre essa mesma identidade, possuindo assim (e ainda) uma componente onírica, bastante característica do processo identitário.
Identidade será também um processo, uma postura face à experiência de algo – acontecimento social, estético, económico, religioso, etc. –, será discurso à volta dessa experiência, e discurso à volta desse processo; e mais do que resultado, esse discurso será meramente mais processo; ou seja, a identidade possuirá formas e preceitos mais ou menos estáveis, porém passíveis de alterações profundas; sendo que estas advirão do grau de diferenciação pretendido pelo indivíduo, e/ou grupo, em relação a outro individuo e/ou grupo. Em suma: identidade é criação.
Quem são, então, aqueles que criam? Passamos ao conceito de artista.

Como já foi antes referido, o conceito de artista define-se – para o propósito deste trabalho – como o indivíduo que cria objectos artísticos; muito mais do que aquele que os executa: o intérprete. Ainda que estas duas posições sejam concomitantes, será sempre na posição de criador que o individuo artista será relevante para esta pesquisa.
Em 2005, num artigo para a revista de teoria da arte ArteTeoria, a autora Luísa Alexandra citava O’Flaherty, definindo o artista como “aquele que sonha « (…) mas aprende a controlar [o sonho] activamente, a transformá-lo num objecto material que todos podemos ver e tocar. Em vez de apenas contar o seu sonho, o artista exibe-o e arrasta-nos para o interior da sua experiência de uma maneira que, habitualmente, só está à disposição dos não artistas quando estão apaixonados»”. (Alexandra, 2005:199)
Assim, e de forma mais completa, o conceito de artista define-se não só como o individuo que assume o papel de criador de objectos artísticos, mas também daquele que os cria porque domina um certo tipo de linguagem e conhecimento, bem como o savoir faire – o manuseamento de determinadas ferramentas conceptuais – que, não só o habilitam para o fazer, como validam o seu trabalho enquanto produtor de objectos, conceitos e discursos artísticos.
Uma vez que já passaram em revista alguns dos instrumentos conceptuais da criação artística contemporânea, convoca-se o conceito de saudade – o conceito que será encarado como componente primordial da identidade portuguesa e que, como tal, teria uma forte influência na identidade do indivíduo artista, bem como seria um importante vocábulo, referente, representação componente descentrada, nas obras criadas na contemporaneidade artística portuguesa. Passemos ao conceito de saudade.

O conceito de saudade surge, no contexto desta pesquisa – e como já foi antes referido –, como vocábulo primordial da identidade cultural portuguesa e, como tal, como suposto vocábulo primordial da identidade individual do artista português.
Assim, saudade define-se logo de início como portuguesa. E define-se assim, não porque o sentimento seja exclusivo – o sentimento de perda ou de falta de algo é comum a toda a raça humana –; contudo, a forma de o experienciar torna-se uma característica marcante do povo português.
Invocando uma vez mais o autor Eduardo Lourenço, o conceito de saudade é definido como um sentimento de carácter mitológico, ou seja, propõe a mítificação do objecto de desejo. E isto porquê? A saudade portuguesa não se resume somente a um forte sentimento de perda, ela incorpora em si um outro sentimento, tão ou mais forte, de esperança de recuperação do objecto[2] perdido.
Deste modo, o conceito de saudade define-se como uma mistura das noções de nostalgia e esperança, como um sentimento de perda que baseia um forte sentimento de retorno. Porém, não poderia ficar de fora um outro aspecto, um pouco mais analítico e deveras mais interessante, deste conceito. Sendo ele a união entre dois opostos, e ponte entre um passado e um futuro, ele define-se também como um instrumento de manipulação do tempo; manipulação essa que poderá ser mais ou menos consciente. Este conceito promove a anulação do tempo presente como algo relevante, e transforma-o num simples processo de trânsito entre o passado, onde reside o objecto perdido de desejo, e um futuro pelo qual se anseia, no qual o objecto de desejo volta à posse do individuo. Assim, saudade é manipulação do tempo, de desejos, da dimensão onírica da identidade portuguesa; é a construção de um passado ficcionado, legitimadora de um futuro, justificante de um presente, e que transporta a dimensão imagética da identidade cultural de um povo para a dimensão real e quotidiana da mesma.
Resta-nos finalmente a definição de um último conceito – outro fulcral para o desenvolvimento deste trabalho –, e que justifica a sua presença a partir do conceito de saudade, visto que este é comum ao povo português, e transversal a várias áreas da esfera social: o conceito de memória colectiva.

[1] Ana A Manda – Os filhos da rede, I.I.C.T. – Ministério da Educação, Lisboa, 1989.
[2] O termo objecto assume aqui o papel de referente a um desejo. Esse objecto poderá tomar a forma de um outro indivíduo, local, contexto social (politico, económico, artístico, etc.).

...das identidades (take #6) - Conceito-Chave: Mecanismo Performance

2008-03-24T16:23:00.000-07:00

E porquê muitíssimo relevante? É ele que justificará a performaticidade de determinados objectos, bem como a sua artisticidade. Por outro lado, é este conceito que dita as regras do processo artístico enquanto acto performático e identitariamente estruturante.
Para uma melhor compreensão serão convocados os conceitos satélite: ritual, representação e sub-representatividade –, uma vez que serão eles os componentes variáveis deste maior, que é o conceito de mecanismo performance.
Comecemos então pelos conceitos de representação e sub-representatividade. Estes dois conceitos apresentam-se aqui na modalidade de binómio uma vez que são os dois maiores componentes de um objecto artístico: o objecto e a sua significação. Parece importante desde já fazer a ressalva: é aqui utilizado o termo significação ao invés de significado, uma vez que o uso deste último tornaria a interpretação do objecto demasiado escatológica; ou seja, o que nos interessa não é tanto um significado atribuído ao objecto, mas a multiplicidade de interpretações a que este se presta durante a experiência artística, de quem cria e de quem consome. (Metello, 2007:11)
Assim representação tratar-se-á do objecto concreto que se apresenta, enquanto que por sub-representatividade se entendem todas as potências de conexão entre esse objecto e o imaginário individual ou colectivo de quem experimenta o objecto artístico. Em suma, a sub-representatividade baseia-se na intensidade da experiência – muito mais do que no reconhecimento do objecto, na sua recognição, nas pontes que este cria para novos universos de significação.
Por outro lado, surge o conceito de ritual. Este conceito define-se essencialmente pelo seu carácter repetitivo; contudo – e como descreve Verónica G. Metello – esta repetição só o é na sua forma: o seu conteúdo, de índole hierofânica[1], encontra-se numa constante sucessão progressiva de mudança, em devir.
A par desta conceptualização mais abstracta, surgem porém questões ligadas ao tempo, ao espaço, à individualidade, e finalmente à colectividade. Tais questões surgem a partir da definição de liminaridade forjada por Victor Turner nos seus estudos sobre performance: noção que define o limite não como uma linha, mas antes como um a área de trânsito, de processo – processo esse que possui duas componentes estruturais: a liminal e a liminoíde[2]; o social e o pessoal/psicológico.
Assim, e usando a terminologia de Verónica Metello, o ritual é a repetição nua[3] de um acontecimento inscrito no tempo, mas que ao mesmo tempo é uma repetição vestida[4], devido ao seu carácter de constante mutação – devido à incorporação, com o passar do tempo, de novas experiências e da experiência de anteriores repetições do mesmo acontecimento: o ritual transforma-se a si mesmo.
Por fim, apresenta-se então o conceito central – à volta do qual todos estes giram – de mecanismo performance: um processo de descontextualização de determinados objectos, práticas e hábitos, para um posterior recentramento; em suma, a atribuição de novas significações a objectos, fora do seu uso ou significação quotidianos.
Assim, e numa articulação final, o conceito de mecanismo performance define o próprio processo de criação artística performática: mais do que a promoção de ruptura de limites, a promoção da sua extensão até ao limite da sua elasticidade conceptual; muito mais do que uma esteticização da realidade, uma intuição estética da realidade, ou seja, mais do que a tornar estética, tomá-la como estética. Promove, não a incorporação de elementos reais num universo imaginário, mas a revelação de componentes imagéticos que subjazem as práticas e os objectos reais. Por último, resta ressalvar que, uma vez que este processo implica não só o criador, como também o espectador, a intensidade da experiência do objecto artístico deixa de ser unívoco; ou seja, o processo artístico pode ser encarado como um processo fortemente identitário, tanto para o criador como para o espectador – ou seja, é nesta intensidade da experiência artística, que residirá a validade não só do objecto artístico, mas de todo o processo de descentramento e posterior recentramento conceptual: a validade da extensão dos limites dos componentes liminal e liminoíde do processo criativo, a incorporação (ou não) da experiência do objecto na estrutura identitária do individuo criador, e do individuo espectador.

[1] Eliade, Mircea, O Sagrado e o Profano – A Essência das Religiões, Lisboa, 2002, p.25. Revelação de uma sacralidade.
[2] Turner, Victor, Performance Analisys – An Introductory Coursebook, Londres/Nova Iorque, 2001. Os mecanismos referem-se à transformação do indivíduo, aos níveis colectivo e individual, social e psicológico, respectivamente.
[3] Repetição simples e aparente de uma mesma coisa.
[4] Repetição deslocada do contexto original, recontextualizada, e assumidamente em devir.

...das identidades (take #5) - Conceitos-Chave: Cultura Visual e Produção Artística

2008-03-23T06:25:00.000-07:00

O autor Nicholas Thomas inicia o seu artigo “Collectivity and Nationality in the Anthropology of Art” referindo a noção de cross-cultural aesthetics – estética transversal entre culturas. (Thomas, 1997:256)
Tal conceito poderia levar-nos a estender o conceito de cultura visual, e transformá-lo no conceito de cultura artística. Porém, e para o propósito deste trabalho, a noção de visualidade torna-se bastante mais premente do que o artístico num sentido lato. Este facto deve-se à ideia de expressão de um colectivo através do processo artístico, contudo esta expressão só é apreensível do ponto de vista performático; ou seja, só podemos falar de uma cultura visual baseada na diferença identitária, na reacção.
O quer isto dizer: quer dizer que podemos falar de uma cultura, cuja visualidade é característica, mas somente se tivermos em conta outras culturas envolventes da qual a primeira se diferencie – tudo isto tomando como base uma espécie de interaccionismo chicaguiano.
Assim podemos falar de uma espécie de performance identitária, ou seja, de uma identidade que se revela a sua estrutura – ou premissas – no confronto com o exterior, a partir de rituais: religiosos, sociais, e/ou artísticos[1].
Como ritual artístico primordial temos então o processo – a geração de um objecto artístico baseado num modo de pensamento próprio e em premissas teóricas próprias da área artística –, e além dele, as noções de tipo de juízo e ângulo[2] (premissas teóricas e formais que podem dirigir o processo de criação). (Thomas, 1997: 262)
Nada disto é novo, estas noções de confronto associadas à identidade e estes rituais que as revelam (às identidades), porém é recente a sua aproximação ao universo artístico. O que se pretende com este conceito é definir uma cultura (grupo ou subgrupo, comunidade ou nação) partindo das suas manifestações artísticas visuais – definição na qual a noção de performance justifica a sua presença (se tal for preciso) pelo seu carácter re-articulador de signos e significados (o já anteriormente falado, e explicitado mais à frente, conceito de mecanismo performance). Assim a obra, apesar de criada individualmente, nunca deixa de ser criada por uma comunidade, pois é nela que o criador se desenvolve e aprende a trabalhar as premissas teóricas bem como as ferramentas formais para construir o seu discurso – um discurso que poderá não ser representante dessa mesma comunidade, mas poderá ser representativo da mesma. Ou seja, pretende-se conceber a maneira como a memória é traduzida – nas palavras de David McDougall – para imagens: que referentes simbólicos são utilizados e que ideologia dirige a selecção de determinado instrumento teórico, ou formal, num processo de criação artística. (McDougall, 1994:261-262)

Passamos ao conceito de produção artística.
Não podemos contudo defini-lo sem outro um outro conceito que, para além de definir o que se entende por produção artística, acabará (nalgumas teorias da arte) por definir aquilo que se entende por arte: o conceito de enunciação.
Enunciação, define-se nos dicionários de língua portuguesa (e de forma óbvia para este trabalho) como “preposição; (…) tese.”[3]. Deste ponto de vista o próprio conceito de arte passa a ser única e exclusivamente um nome que se atribui a algo – tal como nos diz, na sua entrevista, o criador Rogério Nuno Costa: “aquilo que eu faço, que eu proponho, não é nada que não aconteça já na minha vida de todos os dias, mas apenas e só porque eu digo “Isto é um objecto artístico!” e passa a ser… (…) a arte é um nome…”[4].
Assim, e tendo este facto em conta, aquilo que se entende aqui por produção artística é: não só o facto de se produzir aquilo que será obviamente denominado como artístico – nomeadamente das áreas da pintura, da escultura, ou ainda da literatura (não incluídas neste trabalho), mas também o facto de se produzirem objectos que não serão obviamente artísticos, mas que o são por serem encarados como tal – por quem cria, por quem promove, por quem consome. Estes objectos, de índole artística menos óbvia e de simbolismo mais carregados, provêm exactamente das áreas da performance, da dança, da fotografia/artes plásticas – objectos esses que devem a sua índole artística à enunciação que lhes é atribuída, à carga teórica que carregam no seu conteúdo –; as áreas trabalhadas nesta pesquisa.
Assim, e finalmente, o que se entende aqui por produção artística é a produção – individual ou colectiva – de objectos, resultante de um tipo de pensamento e conhecimento artístico, da aliança entre uma forma, uma estética, e (sobretudo) de um conteúdo teórico, bem como a produção – através, e paralelamente, à produção desses objectos – de estruturas identitárias individuais e/ou colectivas.
Mas se o objecto artístico não difere, nos seus componentes físicos e gestuais, do quotidiano; em que difere ele?
Passemos então ao muitíssimo relevante conceito de mecanismo performance.

[1] Noção teorizada por Ruy Duarte de Carvalho como criatividade diferencial identitária, conceito forjado com base no estudo sobre a reprodução social, e a produção de diferença por rituais mágicos e artísticos.
[2] Os juízos do processo artístico dividem-se em crítica e exaltação; os ângulos dividem-se em individual e colectivo/histórico.
[3] in Dicionário Académico de Língua Portuguesa, Porto Ed., Porto, 1991, p.288.
[4] Para consulta na íntegra, consultar anexos p. XVI.

...das identidades (take #4) - Conceito-Chave: Tempo

2008-03-21T18:29:00.000-07:00

Comecemos então pelo conceito de tempo.
Os dicionários de língua portuguesa são unânimes em defini-lo como “oportunidade; período; época; prazo; (…) ocasião propícia”[1], porem esta definição mais literal deixa escapar uma dimensão muito mais subjectiva e empírica deste conceito – provavelmente a dimensão que torna mais difícil a sua definição. Assim, com base tanto nas teorias sobre memória de Paul Connerton, como nos testemunhos dos artistas entrevistados, torna-se premente a divisão do tempo em dois segmentos que decorrem paralelamente e apresentam estrutura semelhante – anos, horas, minutos, segundos –, mas que do ponto de vista subjectivo e empírico apresentam diferenças aos níveis da medida e da relevância: o tempo geral e o tempo particular[2]. Sendo na realidade o mesmo tempo, mas experimentado de forma diferente, ele divide-se num ponto fulcral: o da intensidade da experiência. Para alem desta constatação, parece importante referir que apesar do tempo particular ser de uma índole muito mais pessoal, parece ser o tempo geral que melhor, e mais, define a experiência: o tempo dos grandes acontecimentos, o tempo mítico.
Esta separação torna-se explicita especialmente em situações de confronto, e do ponto de vista discursivo ela é construída à medida que o é o discurso: torna-se tão importante saber como, como saber quando.
Temos então, um tempo que é dinâmico, mítico, segmentado, altamente subjectivo e empírico, individual em toda a sua generalidade, discursivamente manipulável, e por isso construído culturalmente, possuidor de uma medida/estrutura, relevância e intensidade – sendo que as duas primeiras relevam da ultima enquanto experiência.
Será difícil dizer se esta é realmente uma boa definição do conceito de tempo, ou se é sequer uma definição do conceito de tempo, mas é aquela que servindo o propósito desta pesquisa me parece ser a mais correcta, e apesar de complexa e quase filosófica, uma comum a qualquer individuo e cultura.

Associado ao conceito de tempo, e a este carácter comum, encontramos o conceito de mito. Este conceito é evocado neste trabalho essencialmente a partir da análise de Eduardo Lourenço[3], bem como da análise iconográfica e iconológica de Michele Rocha[4] sobre as obras de António Dacosta, tendo em conta o facto do trabalho se desenvolver à volta do universo de produção artística em Portugal, ou por portugueses.
Essencialmente neste último, a autora refere-se inúmeras vezes a um “tempo mítico destituído da ansiedade e devir” (Rocha, 2005:135). Enquanto que no primeiro caso – Eduardo Lourenço na sua “Mitologia da Saudade” –, se baseia numa espécie de negação de passagem do tempo para definir o encarar da temporalidade da cultura portuguesa.
Assim, e aliando as duas premissas de cada um dos autores, podemos conceptualizar a noção de mito como algo referente a um tempo passado, mas que se encontra também no presente e se projecta no futuro – ruínas, memórias, etc. (itens enunciados por David McDougall como sinais de ausência[5]). (McDougall, 1994:263-264)
Ou seja, o conceito de mito é aquele que serve a negação da passagem do tempo; ou melhor, é ele que – através da sua manipulação por parte dos indivíduos de uma comunidade – será o laço que une o passado ao futuro, passando inevitavelmente pelo tempo presente.
Tal conceptualização parece demasiado genérica, demasiado universal para servir unicamente o universo imagético português. Na realidade é, esta trata-se de uma lei universal já teorizada por outros autores, entre os quais o já referido Paul Connerton; contudo, não é na sua forma mas no seu conteúdo que este laço distingue Portugal de outros países, grupos étnicos, etc.
Michele Rocha dá-nos conta de um sentimento de perda e de uma tentativa de imortalização do indivíduo, de uma força que renega a mudança, o avançar do tempo, através da memória; Eduardo Lourenço fala-nos de saudade, de um sentimento de nostalgia de um tempo passado aliado a uma esperança futura: ora, é então aqui que reside a diferença, nestes elementos constitutivos, nesta preservação do mito pela memória, pelo gesto, pelo hábito, nesta esperança de que tudo volte a ser como dantes, porque a glória já passou, mas é preciso tê-la de volta.
Assim, o mito surge como uma ponte que interliga vários dos aspectos tratados neste trabalho, e a sua relevância surge da sua posição base na construção temporal do povo português.
Como será então transposta esta temporalidade portuguesa para imagens?
Passemos então ao conceito de cultura visual.
[1] in Dicionário Académico de Língua Portuguesa, Porto Ed., Porto, 1991, p.556.
[2] Divisão conceptual forjada com base na entrevista a Patrícia Portela – criadora da área da cenografia e do teatro. Para consulta na íntegra, consultar anexos p. XXIV.
[3] LOURENÇO, Eduardo, “Mitologia da Saudade” in Portugal como destino seguido de Mitologia da saudade, Gradiva, Lisboa, 1999.
[4] ROCHA, Michele, “António Dacosta – À procura de um tempo mítico” in José Fernandes Pereira (dir.), ArteTeoria – Revista do mestrado em Teoria da Arte da F.B.A.U.L., Facsimile Lda., Lisboa, 2005, n.º 6.
[5] Sinais de ausência seriam, segundo David McDougall, uma prova, vestígio ou testemunho silencioso de um passado do qual, ilusoriamente, se aguarda a recuperação. Promove o acto de recordar como algo virtuoso. Num ponto de vista mais complementar do que contrário, é forjado o conceito de sinais de sobrevivência: uma ligação a um imaginário comum por meio de provas válidas e concretas – fotografias, cartas, filmes, etc. Provam a experiência ao invés da existência.

...das indentidades (take #3)

2008-03-21T18:22:00.000-07:00

Conceitos-Chave

Chegados a este ponto parece-me importante definir, desde já, as linhas que orientam – e de que forma – o desenvolver do trabalho: a base conceptual sobre a qual assenta.
Os conceitos de maior importância foram já referidos acima: identidade, produção artística e o tempo. Porém, no decorrer da pesquisa – não só bibliográfica, mas também de terreno –, surgiram outros conceitos que interessam definir para uma melhor compreensão, do trabalho, e de futuras conclusões. São eles os conceitos de: memória colectiva, saudade e artista, associados ao conceito central de identidade; os conceitos de mecanismo performance, ritual, representação e sub-representatividade, e enunciação ligados ao conceito de produção artística; e os conceitos de cultura visual e mito, associados ao conceito de tempo. Porém, alguns destes conceitos satélite apresentam, logo de início, derivações nas ligações estabelecidas; ou seja, esta sistematização serve apenas o propósito da clarificação e da simplificação, de todo é tomada como verdadeira – ela será explicativa, mas só nos poderá levar até certo ponto –; assim, conceitos como os de memória colectiva, saudade ou cultura visual, apresentam ligações com outros conceitos centrais: nomeadamente com os de tempo e de produção artística, respectivamente (fig.2).
Assim, e como o avançar do trabalho, será tecida uma rede conceptual capaz de articular estes pontos fulcrais, a partir de qualquer um deles – uma espécie de espiral conceptual, de um geral para um particular, para outro particular; se assim for necessário.

(fig. 2)

...das identidades (take #2) [mais que atrasado]

2007-10-18T10:29:00.000-07:00

Assim se levanta a questão – de que modo poderá o indivíduo destituído de vida manter a sua liberdade? E será plausível, hoje em dia falar ainda de uma serenidade artística? E numa visão mais geral; até que ponto poderá um indivíduo ser destituído de vida? E no final das contas, que vida será essa? A sua vida imagética, a sua vida social? Será que é privado de uma vida social livre, e por isso absolutamente livre na sua vida imagética? A tal ponto que a manipulação do tempo seja absoluta e completamente à mercê da sua vontade?

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Quer perceber-se, a partir das questões temporais, e identitárias a elas ligadas, qual a função social da arte contemporânea, daquela que se produz enquanto escrevo este texto. Perceber qual o nível de consciência dos criadores portugueses dessa função; e a tê-la (à função), se ela é impressa na peça artística de forma consciente ou contingente. Em última análise, perceber de que maneira o artista se forma enquanto indivíduo (identitariamente) na sua prática artística, e de que forma as suas experiências anteriores – não necessariamente artísticas –, influem no modo de produzir arte – que dialéctica existe entre a sua memória individual, e colectiva, e as obras que cria.

Existem, assim, três grandes focos de análise: a identidade, a produção artística e o tempo (enquanto eixo transversal a estas duas dimensões).
O objectivo será então, traçar (ou destruir) a ideia de que existe uma identidade artística contemporânea portuguesa – não se tratando necessariamente de vivências comuns, mas antes de justaposições de graus de importância atribuídos a certos acontecimentos, e certos momentos da vida do artista, etc. –, ainda que essa ideia comum entre todos seja a da destruição de uma ideia ancestral que os una como um todo homogéneo.

Parece-me também importante definir desde já o que aqui se entende por artista: artista será muito mais do que aquele que pratica a arte, será (a bem da sistematização) aquele que a cria; e como tal, cuja obra sofrerá uma maior e mais directa influência da sua memória individual e colectiva.
Assim pretende-se o estabelecimento, através de leituras teóricas, entrevistas a criadores (das áreas da performance, artes plásticas, teatro e dança) e visionamento de vídeos e obras, de pontos comuns na produção dos objectos artísticos de cada área; pontos comuns que podem, ou não, definir uma identidade artística contemporânea portuguesa.

De fora foram deixadas as áreas da literatura e da pintura (esta última num sentido mais clássico) devido ao carácter perene das obras resultantes: ainda que hoje em dia, tal como na escultura e no vídeo, o processo seja de extrema importância na criação pictórica e também ele de índole performativa.
Esta exclusão deve-se então a uma verdadeira dificuldade (para não dizer impossibilidade) de definição do início exacto de um uso do gesto pictórico consciente e performativo, ao invés de um processo inconsciente que possuía unicamente como objectivo o deleite estético.

Assim, a inclusão de áreas como a escultura e o vídeo, cuja perenidade é também característica, é feita com base no conceito de mecanismo performance: conceito que define a criação artística enquanto performática, se é consciente do processo, se o trabalha, e se a mesma consistir num descentramento e posterior re-centramento simbólico das formas utilizadas – ou seja, um mecanismo cognitivo do campo da imaginação que permite a atribuição de novas e renovadas significações a um signo preexistente (este conceito será mais aprofundado à frente).

Por fim, resta referir que a escolha destas áreas de acção artística não foi feita sem qualquer tipo de intenção.
A escolha destas áreas de produção artística, foi feita devido ao seu carácter escorregadio, especialmente se tivermos em conta a questão do tempo.
Assim, as áreas de produção artística são escolhidas devido a uma máxima implicação, não só do indivíduo criador no processo artístico – uma implicação física consciente e actuante, transformadora –, como também uma implicação do próprio espectador da obra (ainda que o consumo seja relegado para segundo plano neste trabalho), e como tal, a uma maior propensão para a construção/reconstrução/destruição de estruturas, ou parte delas, identitárias; bem como, devido ao seu carácter processual e temporário, essa construção/reconstrução/destruição relevará de um tempo, de uma memória subjacente ao acto e que o define, e o guia.

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Alfred Gell teorizou, como metodologia para a antropologia das artes, o conceito de filistinismo metodológico. (Rampley, 2005:530)
Este conceito, forjado por Gell durante trabalhos junto de habitantes de aldeias da costa africana e ilhas do pacífico, consiste – essencialmente – numa atitude face aos objectos artísticos: a sua apreciação intelectual. (Rampley, 2005:530)
Ou seja, a peça produzida passa a ser descreditada esteticamente, passando a assumir uma função social – é encarada como um agente, nomeadamente como um agente social de encantamento. (Rampley, 2005:531)
Assim, o que Gell propõe é o estabelecimento de um princípio heurístico de interpretação; ou seja, uma ferramenta conceptual decompositora do todo de um objecto artístico em elementos formais simbólicos – também denominados por Verónica G. Metello por representações componentes descentradas. (Metello, 2007:--)

Neste trabalho, as noções metodológicas para a antropologia das artes avançadas por Gell são utilizadas; contudo, são-no de uma forma crítica.
No decorrer do texto serão referidos trabalhos dos artistas envolvidos no mesmo, e como tal serão inúmeras vezes decompostos em representações componentes descentradas, a bem de uma melhor compreensão das obras. Porém, esta decomposição relevara somente da sistematização possível num trabalho que vai de encontro à interpretação das obras; ou seja, os objectos artísticos serão decompostos para, posteriormente, serem reconstruídos e interpretados à luz das alianças ou separações que se criem entre os diferentes elementos que o compõem.
Tal facto fará também com que a atitude filistina, referida por Gell, seja usada com um limite definido conceptualmente: a obra é encarada como um agente social, mas também como um agente estético, pois muitas vezes será na componente estética que residirá a força de determinados objectos artísticos.
Por outro lado, e apesar da perspectiva crítica com que é utilizado, Alfred Gell justifica a sua presença neste corpo de texto a partir do momento em que, referindo a estrutura triádica da significação da realidade de Pierce – símbolo, ícone, índice –, remete a obra de arte para o conceito de índice, bem como para a noção de magia. (Rampley, 2005:535)
Podemos afirmar então, tal como Gell o fez, que a arte é magia – e que actualmente é a magia das sociedades modernas contemporâneas –, e que variadíssimas vezes, tal como na magia primitiva o executante é alvo da própria execução, remete para o próprio individuo que a cria.

Assim, temos que a arte é um agente social e estético de encantamento e que – como é do interesse primordial deste trabalho – é circular: produzida por um individuo ao qual se refere; isto é, uma obra que remete para as estruturas identitárias (criadas real e imageticamente) de carácter empírico individual ou colectivo.

Em conjunto com esta metodologia/atitude filistina de Gell face aos objectos artísticos; passamos à forma de apreensão desta atitude: o modelo de entrevista de W. Wang e K. Ishizaki (2002). (Fróis/Andrade, 2004:393)
Este modelo pressupõe a elaboração de perguntas abertas/tópicos a abordar, de modo a obter informação subjectiva sobre os componentes de representação da obra, bem como sobre a sua interpretação heurística, estética e funcional. As obras publicadas por estes autores reflectem um espírito pós moderno, dando considerável importância às noções de contexto, construção, cultural e dinâmica.
Esta dupla de autores apresenta-nos as criações artísticas como tal: como algo que é construído, social, contextual, dinâmico; porém, também como algo tecnológico – algo que se aprende a fazer, que se ensina a fazer, resultante de um processo.
Este processo é resultado directo de uma exposição à arte, ou seja, para estes autores a compreensão e apreensão – e por conseguinte a sua criação – da arte é atingida mediante um tempo (mais ou menos intermitente) em que o criador executa, se expõe ao objecto artístico, e à sua influência.
Assim, a ideia que os autores parecem transmitir é a de que o indivíduo é aculturado por um subgrupo cultural – como se se tratasse de uma variante formal de um idioma institucional: a variante visual.
O que transparece, e que parece fazer sentido, é a ideia de que a construção discursiva dos objectos artísticos será o indicador para se chegar a tal conclusão: ou seja, o objecto artístico é conhecido a partir do discurso que se produz à sua volta – o diálogo enquanto produtor de conhecimento e de experiência –, sendo o objecto artístico a peça central deste puzzle, e elemento conector entre cada um dos três elementos que compõem a sua experiência: objecto artístico – artista, objecto artístico – mundo e artista – mundo. Ele é um meio de comunicação e uma projecção. (Fróis/Andrade, 2004:394)
É com base nesse pressuposto que esta é a técnica utilizada neste trabalho.

Estas entrevistas foram levadas a cabo em local escolhido pelos criadores, e tal como apresentadas por W. Wang e K. Ishizaki, baseiam a sua estrutura segundo um grau de entendimento estético (e por contingência social e funcional) das peças criadas: nos casos apresentados, um grau de elevado nível devido à posição dos interlocutores: artistas.
Tal como as áreas escolhidas, também os artistas que as representam não foram escolhidos ao acaso: todos eles nascem entre o início década de 70 e a primeira metade da década de 80; ou seja, a geração que mais absorveu a herança Duchamp’iana que primeiramente foi trabalhada em Portugal (década de 80), e como tal, também a geração que, com mais veemência, abraçou ou repudiou essa herança na sua produção artística. São eles também, quem produz hoje com uma maior frequência, apesar de um contexto político, económico e social mais adverso á produção artística. São eles também que, numa época de maior globalização, mobilidade e mútuas e múltiplas aculturações, se vêem a braços com profundas questões identitárias, e de gestão de igualdades e diferenças.
Deste modo, e de acordo ainda com a teorização de Gell, pretende-se apreender através desta técnica, e partindo da interpretação formal e teórica dos objectos artísticos, as várias dimensões daquilo a que Alfred Gell chamou, citando Roy Wagner: pessoa fractal. (Rampley, 2005:538)
Em suma, a centralidade funcional, e informativa, desta técnica reside na produção de um discurso por parte dos interlocutores e posterior análise do mesmo – análise discursiva, mediante a construção de uma grelha de análise (fig. 1).

(fig. 1)

A par deste tipo de informação – obtida na fonte produtora dos objectos artísticos –, surge como premente também a utilização de fontes documentais sustentadoras de um projecto teórico capaz, estável e fiável.
As obras – umas vezes escolhidas, outras sugeridas por referência bibliográfica – provêm dos mais variados campos: desde a teoria visual, estudos culturais ligados à comunicação, História da Arte, Antropologia, Filosofia e teoria da Arte. A base documental surge então como fundação conceptual e hipotética, para um posterior trabalho de pesquisa junto de quem produz os objectos estudados, bem como, junto de quem se relaciona com o contexto envolvente para os criar: o artista.
Estas obras documentais relacionam-se essencialmente com estruturas conceptuais ligadas à produção artísticas, às artes performativas, à construção identitária, à memória colectiva e, finalmente, à construção cultural das noções de tempo.

...das identidades... (take #1)

2007-05-16T08:55:00.000-07:00

Trabalhar sobre performance é trabalhar sobre o tempo: sobre a memória do passado e o sonho do futuro.

Trabalhar sobre o tempo, como no acto performático, é trabalhar sobre processos e, por conseguinte, dinâmicas instáveis e voláteis – baseadas na experiência, e assim sendo, diferindo de indivíduo para indivíduo: tanto a sua execução, como a sua compreensão.

Enquanto português, enquanto criança criada em Portugal, sempre ouvi falar do fado, de histórias antigas do tempo dos reis, da importância da história, dos défices culturais e económicos, de problemas políticos, de revoluções, de tentativas de melhoria, de esperança e de saudade.

Todos estes temas me viriam à cabeça num país estrangeiro, se me perguntassem como é ser português…

Em Portugal, trabalhar sobre performance (que é trabalhar sobre o tempo), fazê-la; é trabalhar sobre a maneira de um povo, uma cultura, encarar o tempo, é manipular o tempo usando ferramentas conceptuais de uma dada cultura: a portuguesa.

Assim sendo, se me perguntassem num pais estrangeiro como é ser português, diria tudo o que disse, mas ficaria provavelmente empancado nas palavras esperança e saudade.

Para mim ser português é ter saudades de um tempo que já se foi, e no qual a vida foi melhor do que é hoje, e ter esperança que no futuro volte a sê-lo.

Pelo menos é assim que o filósofo português Eduardo Lourenço define o ser português, define a sua relação com a temporalidade: ser português é fugir a sete pés de um tempo finito, é procurar um tempo absoluto e “mítico destituído de toda a ansiedade e (…) devir, [é tentar] transpor as limitações temporais, e a transitoriedade das coisas”, é fixar o tempo e ultrapassar a mortalidade: ser português é viver com e nas memórias. (M. Rocha, 2005:150)

Como será então expressa esta identidade tão própria, esta “maneira de «sentir» nacional”, em peças artísticas; no contexto de uma cultura que se crê hoje desenvolvida por comparação com outras culturas e, por isso mesmo, menos característica e mais global? (Castro, 1940:19).

Tomei, em 2005, contacto com o conceito de performance, partindo de um ponto de vista que nada tinha a ver com o conceito de performance numa visão clássica antropológica (ou pelo menos assim parecia). Sendo desde sempre apreciador do mundo das artes e dos seus objectos, nunca me tinha ocorrido que se fizesse uso do acto (num sentido geral) para fazer arte, ou melhor, nunca tinha concebido o próprio gesto como arte.

A fascinação por uma carga simbólica imensa contida nas apresentações públicas – uma espécie de substituição do significado de um signo por um outro análogo (mais adiante definido como re-centramento) –, leva ao início de um processo de pesquisa sobre o universo da componente performática (gesto com intenção) de diversas áreas artísticas; nomeadamente performance (território sincrético), teatro e dança.

Tendo, em diferentes trabalhos académicos, explorado diferentes áreas do campo antropológico – espaço, performance antropológica, interacção social, ritual, etc. (adiante referidas por vias de uma contextualização que assim o exige) –, vi-me encurralado num tema para mim algo complexo, e desconfortável: o tempo.

Começa por ser desconfortável porque, tal como o território da performance, é de uma circunscrição demasiado forçada e artificial – talvez como qualquer circunscrição na feitura de uma antropologia séria – mas neste caso, descaradamente artificial. A sistematização torna-se uma ferramenta indispensável; porém, altamente questionável.

Por outro lado, trabalhar sobre o universo português (da criação artística feita por portugueses), é trabalhar também sobre a minha própria maneira de, socialmente, encarar a minha própria temporalidade, a minha própria vontade (mais ou menos consciente) de parar o tempo, de me deparar com a minha finitude temporal e carnal, com a maneira como o povo Português (no qual me incluo) se reinventa e se mítifica, com base na saudade de um passado, e se projecta no sonho de um futuro que remonta à noção de regresso: como que deambulando num universo de nostalgia e esperança simultâneas.

Assim, e neste momento, trabalhar sobre performance, que é trabalhar sobre tempo, e trabalhar sobre performance em Portugal, que é trabalhar sobre a maneira de viver a temporalidade de uma cultura especifica, prende-se essencialmente com uma tentativa de perceber até que ponto esta maneira de viver o tempo, teorizada por Eduardo Lourenço, influi na produção de objectos num campo que hoje se crê, por vezes moribundo, por outras com revigorada força: o artístico.

Tento, então, analisando trabalhos de décadas anteriores da contemporaneidade, perceber se existe uma qualquer linha de orientação, ou eixo organizativo (ainda que não primordialmente considerado como tal) que, desde o final dos anos 70 até hoje, revele de alguma maneira, mais ou menos propositada, esta forma de trabalhar o tempo – esta identidade cultural que se baseia, mais do que num espaço, num tempo que se quer mítico, sem ansiedades e estático – embora a bem da correcção se devesse dizer: sem presente.

G. W. F. Hegel disse, “a arte tem de proceder de tal modo que em todos os pontos da sua superfície fenomenal seja o olhar, sede da alma que torna visível o espírito” (Hegel, 1964:8).

Até que ponto será então verdadeira, ou exequível, esta premissa? Até que ponto poderá uma obra de arte, um objecto artístico, espelhar uma alma, uma identidade, um povo? E a fazê-lo, será que o faz num campo representativo ou de representação?

Tomando em linha de conta os autores G. Hegel e Verónica Metelo, e os articularmos, poderia dizer-se que sim – não só é possível, como o faz num campo sub-representativo (conceito forjado por Verónica Metelo, cuja definição assenta na intensidade da experiência de um determinado fenómeno artístico, sendo que esta é atingida por articulação com outros fenómenos artísticos circundantes, contemporâneos), contudo ela fá-lo-á individualmente; ou seja, cada individuo ao experienciar o fenómeno artístico atribuir-lhe-á um grau de intensidade, sendo que esse é, mais ou menos, determinado socialmente – pela sensibilidade estética de determinada cultura.

O caso português contemporâneo, à priori, parece ter sido construído com base em algumas premissas teóricas de Hegel, aquando da redacção do seu Belo Artístico ou Ideal. O autor refere: “é missão da arte apreender a existência e apresentá-la como verídica nas suas manifestações fenomenais”, ou seja, não se tratará de uma “exactidão pura e simples a que se reduz a chamada imitação da natureza; para ser verdadeira, deve a arte realizar o acordo entre o exterior e o interior”; resultando finalmente naquilo que ambos os autores supracitados definem como revelação. (Hegel, 1964: 11)

Daqui são forjados dois conceitos diferentes: Hegel apresenta o conceito de ideal, e Verónica Metelo o de processo negativo de revelação de uma positividade. Embora formalmente diferentes, estes conceitos parecem-me sugerir a mesma realidade: a exploração de uma determinada realidade, para que a sua transformação por parte do individuo (na experiência), resulte numa supra-realidade, mais verdadeira que a própria de modo a ser mais facilmente aceite como tal (real) pelo individuo espectador. Possível também será a utilização destes conceitos para definir a abertura de determinado objecto, ou facto artístico, a novas significações. (Metelo, 2007: - )

Tendo em conta o que se escreve sobre a arte portuguesa contemporânea (na sua generalidade), pode-se dizer que este é o processo magistral de fazer arte a partir de uma determinada data, nomeadamente a partir de meados da década de 60, vulgo período Modernista.

Hegel escreve ainda: “a subjectividade individual [característica das obras de arte] acha-se situada naquele ponto central onde a substancialidade do conteúdo, em vez de se exteriorizar na forma (…), se encerra na individualidade”, Contudo, “o ideal se não pode coibir de transpor as fronteiras do sensível”, uma vez que “a arte tem o poder de restabelecer o aparelho de que esse mundo exterior carece para assegurar a sua persistência nos limites dentro dos quais a manifestação exterior surge como liberdade espiritual”, acrescentando ao citar Schiller: “a vida tem seriedade, a arte tem serenidade” [itálico do autor] (Hegel, 1964:13-15)

Estas afirmações, tal como a anterior, parecem predizer a produção artística portuguesa moderna e pós moderna. Desta feita, se seguirmos as premissas de Hegel em conjunto com Eduardo Lourenço, ou Michelle Rocha, afirmaremos (por articulação) que a arte portuguesa contemporânea reflecte a sua memória colectiva no que se relaciona com a temporalidade e a sua vivência. Ou seja, tal como Michelle Rocha define a pintura de António Dacosta, no seu artigo António Dacosta – A procura de um tempo mítico, também a arte portuguesa contemporânea pode definir-se por uma carga individual bastante forte e que, a reflectir uma memória, será a do criador. Porém, a autora define também a pintura de Dacosta (a partir dos seus temas formais) como uma procura de um tempo mítico, sem ansiedade e sem devir – a mesma definição que Eduardo Lourenço apresenta para a base da memória colectiva portuguesa: a saudade e o eterno retorno, que caracterizam um povo cujo objectivo é parar o tempo – desafiar a sua mortalidade, mais do que física, cultural. Assim, podemos declarar uma arte de carácter individual, contudo influenciada (como todas) por um contexto social, cultural, económico, politico, religioso, etc., e que (no caso especifico português) tenta alcançar a serenidade referida por Hegel – criar realidades tão reais como as que lhe servem de matéria prima, mas de carácter estático, manipuláveis do ponto de vista da temporalidade, jogando sempre entre um passado e um futuro que não se definem, e que se entrecruzam.

Contudo, a tendência natural deste fenómeno social da tentativa de abolição do irremediável passar do tempo parece, actualmente, procurar novas formas/ferramentas para atingir esse fim – o que pode levantar também a questão: será este ainda o fim que se pretende alcançar?

Em 1940, foi organizada em Lisboa (espaço circundante ao Mosteiro dos Jerónimos e Torre de Belém), a Exposição do Mundo Português, que visava relatar a história do país desde a sua fundação até à data da própria exposição. Este relato, porém, padecia de uma certa falta de objectividade, e obedecia (por força de circunstâncias políticas nacionais e internacionais) a um preceito de enfatização heróica do povo português e de acontecimentos pontuais da história portuguesa – fundação, Descobrimentos, processo de colonização, missões de evangelização, etc. (Castro, 1940:22) – todos eles apresentados de um ponto de vista extremamente manipulado e parcial.

Esta questão parece-me, não obstante a sua relevância e referencia, arrumada – basta pensarmos no processo da própria antropologia: a selecção de um objecto e sua circunscrição são já uma manipulação da realidade.

Porém, o que me parece mais relevante é o ponto de vista escolhido: o heróico. Será este o tom das peças artísticas criadas actualmente? Será esta a motivação: o reviver eterno de um passado que se sabe não voltar, mas cuja certeza de uma circularidade da história não abala a fé, de um povo, de que o passado regresse na forma de um futuro que reúna as características da sua anterior glória?

Será esta a motivação de uma geração artística que substituiu a edificação heróica e mítificada de um povo, pela destruição, pela desconstrução e pela ironia?

Hegel disse da ironia: “(…) a ironia implica aquela negatividade absoluta na qual o sujeito, ao destruir tudo o que tem uma determinação precisa e unilateral, se refere a si mesmo." (Hegel, 1964:19)

No caso português, esta afirmação é aplicada se tivermos em linha de conta que o que o confina e determina é a sua temporalidade – física e cultural. Nesta linha de pensamento, seria plausível afirmar então que as peças artísticas portuguesas, da geração que agora as produz, utilizam o ironia e a destruição como ferramentas para o mesmo fim que anteriormente foram utilizados o mito e a heroificação.

Porém, se à citação anterior associarmos outra: “(...) a ironia torna-se uma arte de destruição universal e leva (...) a uma inconsistência que nada tem de artístico e nenhuma relação possui com o verdadeiro ideal." (Hegel, 1964:19); e se tivermos em linha de conta que se trata de uma geração de herança teórica eminentemente Duchamp’iana, podemos então afirmar que actualmente se tratam de peças artísticas anti-arte, e que o seu fim já não é parar o tempo de determinada maneira, ou em determinado ponto; é pará-lo de qualquer maneira, em qualquer ponto, porque a partir de qualquer ponto será possível combater o esquecimento. E a afirmação de Hegel “"(...) a ironia torna-se uma arte de destruição universal (…) que nada tem de artístico” (Hegel, 1964:19), apesar de ter um fundo de alguma verdade, especialmente se tivermos em conta a produção artística sua contemporânea (segunda metade do século XIX), pode ser refutada pela de Duchamp: “a arte pode ser má, boa ou indiferente mas, qualquer que seja o adjectivo usado, temos de lhe chamar arte e uma arte má continua a ser arte, tanto quanto uma má emoção não deixa de ser uma emoção.” (Duchamp, 1997:4).

Será esta então uma geração que, por reforço negativo ou herança teórica, se rebelou contra a memória colectiva nacional e sem conseguir abandoná-la decidiu desdizê-la? E se o faz, como o faz? E porquê?

“O homem destroçado pelo destino poderá perder a sua vida, mas não a liberdade. É esta confiança em si que lhe permite, na dor, manter e pôr à prova a calma e a serenidade.” (Hegel, 1964:16)

Radio Performance (take #6)

2007-04-18T03:22:00.000-07:00

ENSAIO GRÁFICO

A performance é gráfica.

Neste caso não porque seja visível; não se trata somente do seu carácter visual. Ela é também gráfica porque, para além de visual, se trata de uma relação entre variáveis – muitas vezes ela corporaliza o ponto de encontro entre variáveis que de outro modo não se encontrariam. Utilizando o termo francês vérite, usualmente aplicado ao cinema documental dos anos 60 (?), ela é uma espécie de teatro vérite (por analogia às características aliadas ao conceito cinematográfico).

A performance provoca, suscita, promove, encontros entre elementos de universos vários que, num contexto regido pelas convenções e normas sociais, não se relacionariam.

Se ela incorpora em si variáveis, e se ela incorpora em si a relação entre elas, ela é gráfica. A performance é gráfica.

Em matemática, um gráfico é um modelo desenhado de uma relação entre variáveis. Ele apresenta-se sob a forma de dois eixos organizadores: um vertical e um outro horizontal, que representam uma variável e a que funciona em sua função; ou a correlação entre ambas – quando uma varia a outra também o faz, mas não existindo contudo uma hierarquia de dominância entre ambas.

Para exemplificar apresenta-se o exemplo seguinte (graf.1).

Neste exemplo simples, temos que X e Y estão relacionados, e que ao ponto X1 corresponde o ponto Y1.

Em contexto performático este gráfico representaria uma apresentação crescente e que no seu ponto mais alto revelaria, com toda a clareza, o que tornava relacionáveis estas duas variáveis. Este crescimento relacional poderia ser apresentado de várias formas: tons de voz, agressividade/passividade, velocidade de movimento corporal e/ou fala, ou ainda interacção com um público.

Caso existissem mais do que uma variável, então, o ponto de intercepção, ou espaço definido por várias intercepções (caso não se verifique uma única intercepção) seria o espaço performático – ou seja, o ponto de encontro entre todas as variáveis.

Dia 15 de Março de 2006, a Compagnie 72/73 apresentou no espaço da Culturgest, pelas 21h30, o projecto Climax.

O projecto, e tal como o nome indica, consistia numa apresentação de dança que buscaria um clímax de movimento, tanto ao nível da rapidez como da intensidade e força dos gestos do executante – alternandamente do sexo masculino ou feminino.

Estes factores eram apresentados tanto por um crescente da velocidade como da rudeza e definição dos movimentos, passando de movimentos mais orgânicos e líquidos, no inicio, a movimentos mais maquinais e sólidos no final.

Contudo, este clímax nunca era definitivamente atingido, o que fazia com que a qualidade dos movimentos fosse cíclica – movimentos líquidos, movimentos sólidos, movimentos líquidos... –, existiam então aproximações a um clímax que se atingido terminaria a actuação.

Esta performance torna-se então gráfica. Funciona como se fossem traçadas linhas, com sentidos ascendente e descendente, que descreveriam a variação dos factores supracitados ao longo do tempo.

No exemplo acima, tenta mostrar-se uma das possíveis relações entre o factor tempo (t) e um componente gestual – neste caso a velocidade dos movimentos (v) –; revelando o tipo de relação existente entre factores externos e factores internos (sendo que o ponto de referência se trataria do indivíduo).

Este tipo de imagem é somente um exemplo das variadas formas que a performance pode assumir – para uma visão mais completa e mais ampla teriam de ser produzidos gráficos que demonstrassem a relação entre o tempo e os diferentes componentes físicos do indivíduo: velocidade, intensidade, amplitude, etc.; de modo a cruzar a informação obtida e mostrar a relação existente, não só entre o tempo e cada um desses elementos, mas também entre cada um deles.

A um nível mais geral, qualquer performance poderia ser representada graficamente: este tipo de figura poderia ser representativa não só de uma relação em que a coordenada principal fosse o tempo, mas também o espaço; ou seja, o grafismo de uma performance revela-se essencialmente no seu contexto, na sua relação contextual, no seu molde.

Outra aplicação deste proto-modelo, pretender-se-ia com questões mais fisiológicas: interessante seria também perceber as reacções corporais internas presentes nestes fenómenos de representação (ou da não representação), bem como áreas do cérebro envolvidas, ou até que substâncias são segregadas; em última instância, perceber a fisiologia de uma performance, quais as motivações corpóreas da mesma.

Este texto não teve bibliografia na sua base, não pretende apresentar conclusões, ou qualquer outra coisa de carácter definitivo – pretende sim, fazer ver que tudo isto está na performance, na apresentação pública de um espectáculo, em cada expressão levada a cabo pelo corpo de um indivíduo; pretende sim, apresentar novos caminhos, sugestões para possíveis aproximações a esta temática, não dando uma total primazia aos seus contornos culturalmente contextuais, e não deixando de lado a vertente biológica e fisiológica do processo.

Apesar de possuir um carácter especulativo, e de ser provavelmente o menos académico de todos os textos, esta foi a minha primeira ideia para um texto sobre o tema, daí que tenha sido incluído (consciente das suas características), e que figure agora, no corpo principal do trabalho.

...conferências...

2007-04-06T09:14:00.000-07:00

Conferências · às segundas · 9, 16, 23 E 30 de Abril de 2007
18h30 · Pequeno Auditório · Entrada Gratuita*

Pensar a criação contemporânea
Por Tiago Bartolomeu Costa

* Levantamento de senha de acesso 30 minutos antes do início da sessão, no limite dos lugares disponíveis
Máximo: 2 senhas por pessoa.

Informações
21 790 51 55
culturgest@cgd.pt

Observar no contexto nacional o modo como o corpo, o espaço, o texto e a identidade têm atravessado algumas criações recentes nas áreas do teatro e da dança. Discutir publicamente os processos criativos com alguns criadores e através deles alargar a definição que temos destas disciplinas sem cairmos em retóricas híbridas, desconstruções ou neologismos. Os temas escolhidos são basilares para a construção de um discurso artístico. Sem se ser didáctico procurar-se-á desmistificar alguns equívocos associados à nova geração de criadores, mapear o percurso de outros que, atravessando gerações, continuam a reivindicar um lugar próprio e perceber que efeito estes temas têm no público.

Tiago Bartolomeu Costa é crítico de artes performativas. Colaborador do jornal Público e das revistas Mouvement e Ballet-tanz. Editor do blogue O Melhor Anjo e da revista OBSCENA.

9 de Abril
Corpo
com Paula Sá Nogueira e Tiago Guedes
Que uso dar ao corpo e como o transformar apenas num elemento dentro de uma hierarquia? Leituras possíveis para uma dramaturgia corporal onde a noção de personagem está presente.

16 de Abril
Espaço
com Madalena Victorino e Mónica Calle
A inscrição de um espaço e de um tempo, físico e social, próprios colocam desafios particulares a espectáculos que radicalizam o modo como os olhamos.

23 de Abril
Texto
com Pedro Penim e Tânia Carvalho
Habitar um texto, recusá-lo, resolver dramaturgicamente a presença de um intérprete em palco, referi-lo ou simplesmente dizê-lo. Com ou sem corpo. Com ou sem palavras.

30 de Abril
Identidade
com Miguel Pereira e Fernanda Lapa
O que caracteriza um espectáculo é quem o faz? E isso importa? A dimensão biográfica e a ambígua falsidade cénica em confronto.

Radio Performance (take #5)

2007-03-04T17:28:00.000-08:00

...2ª parte...

Uma das primeiras afirmações feitas acerca do universo artístico prende-se com a sua origem no indivíduo: uma disjunção emotiva entre o individuo e o mundo que o rodeia. A primeira perspectiva, da qual se parte para uma crescente complexificação, apresenta-nos o processo criativo como processo terapêutico – arte narrativa –, a expressão de emoções através do contar de uma historia em que o contador se identifica com o protagonista com o passar do tempo; é também uma forma de se obter uma maior liberdade para experienciar do que na vida real.
Assim, a produção artística define-se, cognitivamente, como uma forma de exprimir emoções (supostamente inexprimíveis) a partir da articulação de unidades elementares constituintes das mesmas (emoções) e unidades semânticas – de um qualquer idioma: vocabular, visual, performativo, representativo, áudio, etc.
Neste aspecto, os procedimentos artísticos base assemelham-se em muito à produção científica (até como esta é concebida no modelo positivista), uma vez que se aproxima em muito de uma simulação computorizada de sistemas cognitivos (numa analogia entre o computador e o cérebro), e que ganha a sua validade artística – tal como na produção cientifica – na execução promovendo, não só a exploração de todas as vertentes da hipótese que se propõe, mas também a improvisação de variantes à hipótese proposta inicial.
Temos então que a arte, tal como a ciência, é uma multiplicidade de coisas e, por isso, impossível de definir exaustivamente e de forma programática.
Contudo, ao contrário da ciência que tenta aproximar a sua hipótese o mais possível da realidade – universal –, a arte procura aproximar a teoria o mais possível da experiência – contextual –; ou seja, é dada uma maior importância à coerência das teorias internas, dos princípios regentes do indivíduo, independentemente da sua coerência com a realidade envolvente.
Em última análise, é possível afirmar-se que o objecto artístico é criado a partir de um plano de consciência e conhecimento ainda não considerado, praticado ou refinado, de forma a atingir um resultado inesperado – o que de certa forma nos relega de novo para as teorias apresentadas na primeira parte do texto, sobre os estádios de desenvolvimento cognitivo no campo da apreensão da arte.
Por ultimo restam as questões ligadas à validade de uma produção artística e à clarificação, à eficácia da comunicação das ideias – sejam elas processadas em que idioma for: literário, performativo, audiovisual, etc.
Na primeira questão, que se debruça sobre a fidelidade aos factos sobre os quais se baseia o objecto artístico, a resposta é simples: ela, a fidelidade, é relativa; dependerá da ideia que se pretende transmitir. Por isso é-nos apenas possível dizer que a única obrigatoriedade se encontra nos limites do possível, ou seja, é somente possível reconhecer um objecto artístico enquanto tal se houver um mínimo de identificação entre o sujeito e o mesmo objecto.
Quanto à segunda questão, ela encontra-se em profunda dependência da primeira: consoante o grau de identificação do sujeito assim será o grau de eficácia de transmissão da mensagem, da ideia e, por conseguinte, será o grau de clarificação dos factos apresentados – seja em entrecruzares de redes sociais, situações de confronto moral ou de carácter.
Resta então, lidar com a questão da clarificação.
O que é importante referir é tão-somente, que esta clarificação não significa necessariamente catarse; ou seja, se pensarmos num objecto artístico cuja validade seja de um grau considerável, e cuja mensagem seja transmitida com eficácia também considerável, será claro para o espectador/consumidor quais os factos que constituem aquele objecto. Contudo não existe uma catarse enquanto resolução: os factos são clarificados, porém a escolha e a combinação entre eles continua a ser livre para o espectador, tanto ao nível do que retirar da sua experiência com dado objecto, bem como da classificação da experiência em si.

A produção deste texto pode ter a sua relevância questionada, contudo pareceu-me relevante perceber do que se trata quando olhamos para uma obra de arte, para um objecto artístico. Não contemplamos somente uma tela, ou uma actuação, ou um filme: temos acesso quase irrestrito ao clássico native’s point of view de Lévi-Strauss. O que quero dizer? Quando contemplamos um objecto artístico, não estamos somente a relacionarmo-nos com ele, estamos também a estabelecer uma relação com o criador e com a sua forma de experienciar o mundo que o envolve, com o que importa para ele, com o que é relevante – do ponto de vista simbólico, a obra de um criador, seria talvez o mais primordial meio de conhecimento sobre o mesmo; não fosse o seu carácter individual e momentâneo.
Por último foi também uma forma de mostrar uma das muitas vertentes científicas que se debruçaram sobre a produção artística.

No que toca ao caso especifico da performance, poucas vezes foi referida neste texto. Trata-se de uma análise de carácter panorâmico, de modo a que entenda (de forma básica) o funcionamento cognitivo aquando da produção de um objecto artístico. É minha intenção que todas as afirmações feitas acima possam ser lidas também para o conceito, género, tipo, da performance, sendo que esta é uma das formas de expressão de que acima se fala.

Radio Performance (take #4)

2007-02-14T16:18:00.000-08:00

ANÁLISE COGNITIVA

A performance é cognitiva.
Esta afirmação, apesar de redundante – uma vez que mais ou menos tudo o que se possa dizer do comportamento humano terá uma origem cognitiva ou, pelo menos, cerebral –, é necessária. Ela reforça a complexidade dos processos mentais necessários para a execução e criação da mesma. Além e que será também este o seu campo de acção: o mental.

Na concepção deste texto foram utilizadas duas fontes bibliográficas: uma do foro da compreensão da arte Art and Science – Proceedings of the International Association Of Empirical Aesthetics, organizada por João Pedro Fróis e Pedro Andrade, e outra do campo da psicologia – nomeadamente das emoções ligadas à produção artística – Best Laid Schemes – The Psychology Of Emotions de Keith Oatley.
Assim, é importante referir que as obras se referem ao mundo e produção artística em geral, ou seja, tudo o que é dito acerca da performance é resultado de uma análise posterior à leitura dos mesmos.
Com isto temos, numa primeira aproximação, um pequeno levantamento de certas teorias acerca da compreensão da arte, por parte dos consumidores da mesma, e respectivas características. Num segundo tempo passamos à apresentação de certas características definidoras da arte enquanto processo cognitivo, bem como do aspecto visível das mesmas na execução.

Podemos então começar com a definição, que nos é oferecida na primeira obra, de arte quando apreendida por outros que não o seu criador: temos então que a arte é um sistema independente (a nível formal) de representação da realidade; ela não necessita de uma interpretação simbólica dos seus elementos, mas antes de uma leitura plena e plana. Que é o mesmo que dizer que quando algo – objecto, pessoa, acontecimento, som, etc. – surge, ou é referido, ele não o é em vez daquilo que pretende representar: ele é aquilo que pretende representar. Tal facto será sobretudo importante na compreensão do carácter contextual e momentâneo da performance, apresentado mais à frente.

Passemos então às propostas apresentadas e que resultariam nesta definição[1].
Na década de 80 os autores M. J. Parsons (1987) e A. Housen (1983) apresentaram duas hipóteses para uma metodologia que os ajudasse a compreender e medir a capacidade de apreensão artística dos indivíduos.
No primeiro caso, Parsons apresenta como proposta uma metodologia baseada em entrevistas semi-estruturadas, que resultava em conclusões escalonadas e hierarquizadas: eram apresentados vários estádios de desenvolvimento cognitivo – semelhantes aos apresentados na teoria psicanalítica – que definiam o grau de compreensão do individuo quando exposto a objectos artísticos, resultando num tipificação estanque e acontextual. Os estádios eram delimitados pelo destaque de um aspecto, a solo, da produção artística: gosto, beleza e realismo, expressividade (conceito utilizado para referir originalidade e a ideia de algo único, ou extremamente inovador), estilo e forma, e por último autonomia.
No caso de Housen, este apresentava na altura uma hipótese, também baseada em entrevistas semi-estruturadas, que tinha em conta mais factores afectivos do que a primeira apresentada (apesar de posteriormente publicada), mais ligada às questões do significado (que veremos mais à frente ser de considerável importância), da memória e da eficácia. Ou seja, aposta muito mais na relação criada entre o espectador e o criador.
Apesar disso, continua a apresentar resultados escalonados e hierarquizados (contendo juízos de valor), a ser acontextual. Mais do que isso, pressupõe que qualquer individuo possua formação académica em teoria artística ou história de arte, resultando assim – tal como o primeiro exemplo, de Parsons – numa insuficiência da amostra recolhida nas entrevistas, por esta não ser abrangente o suficiente; ou seja, não reflectir o universo de onde a amostra é seleccionada.

Numa segunda fase do desenvolvimento destas teorias sobre a cognição da arte, surgem um autor e uma dupla já do século XXI: M. H. Rossi (2000) e W. Wang e K. Ishizaki (2002).
Nesta segunda fase, as duas obras publicadas por estes autores reflectiam já o espírito pós-moderno, e são talvez os autores que mais importância dão às noções de contexto, construção, cultural e dinâmica.
Estas obras apresentam-nos as criações artísticas como tal: como algo que é construído, social, contextual, dinâmico; porém também como algo tecnológico – algo que se aprende a fazer, que se ensina a fazer, resultante de um processo.
Este processo é resultado directo de uma exposição à arte, ou seja, para estes autores a compreensão e apreensão da arte é atingida mediante um tempo (mais ou menos intermitente) em que o consumidor se expõe ao objecto artístico e à sua influência.
Assim, a ideia que os autores parecem transmitir é a de que o indivíduo é aculturado por um subgrupo cultural – como se tratasse de uma variante formal de um idioma institucional. O que parece transparecer também, e que parece fazer sentido, é a ideia de que a construção discursiva dos objectos artísticos será o indicador para se chegar a tal conclusão: ou seja, o objecto artístico (para o seu consumidor) é conhecido a partir do discurso que se produz à sua volta – o diálogo enquanto produtor de conhecimento e de experiência.

Por último, surge mais uma dupla de autores que trabalharam em conjunto na hipótese que melhor se adequa ao universo artístico: N. H. Freeman e D. Sanger (1995).
Neste último exemplo, os autores trabalharam ao longo da sua obra uma teoria relacional, não hierarquizada, em que o ponto comum entre três elementos seria o objecto artístico. Definiram-se então três relações cognitivas: objecto artístico – artista, objecto artístico – mundo e objecto artístico – espectador.
Ficamos então com o objecto artístico como peça central deste puzzle, e como elemento conector entre cada um dos outros três elementos: ele é um meio de comunicação, uma projecção.
Não se podendo falar de uma manutenção, uma vez que é anterior às de Rossi e de Wang e Ishizaki, esta hipótese apresenta já – o que se pode chamar de protótipo da ideia desenvolvida posteriormente – referencia às noções de exposição, de construção discursiva e de aculturação para um subgrupo cultural.

Passemos então à segunda parte: a apresentação das características da produção artística enquanto processo mental e cognitivo.

Na obra de Keith Oatley, Best Laid Schemes – The Psychology Of Emotions, é-nos apresentada uma outra definição do conceito de arte que se debruça essencialmente sobre uma perspectiva quase gramatical da arte.
Não que se proponha uma definição estanque de arte, mas antes uma definição baseada em relações e articulação de conceitos, bem como uma perspectiva cognitiva da produção artística.

[1] As propostas encontram-se por ordem de relevância e numa perspectiva evolutiva do pensamento, não por ordem cronológica, apesar de todas as datas se encontrarem referidas.

...fim da 1ª parte...

Radio-Performance (take #3)

2007-01-15T17:51:00.000-08:00

...2ª parte...

Por último, apresentarei uma pequena lista de conceitos ligados à apresentação pública de produções expressivas (mais ou menos rígidas), discutindo-os, na sua essência e na sua relação com o género específico da performance. Decidi utilizar os conceitos que seguidamente se apresentam, não tanto porque se encontrem directamente relacionados com a performance, ou porque fazem parte da sua conduta ou da sua praxis, mas sim porque ajudam a defini-la, tanto numa vertente positiva (pela concordância entre os conceitos, e a sua definição, e a prática performática) como numa vertente negativa (tentando defini-la não só pelo que é, ou pode ser, mas também pelo que não é). Parece-me também importante referir desde já a fonte dos mesmos: a obra de Viola Spollins da qual foram retirados consiste numa espécie de manual de regras de representação avant garde, de improvisação e/ou teatro experimental. Os conceitos referidos provêm então de uma listagem apresentada pela autora no final da obra, e são tidas como fundamentais para qualquer apresentação publica possuidora de qualidades que a tornem credível do ponto de vista artístico e cultural (o termo é utilizado fora do seu sentido do senso comum - define não um conjunto de objectos artísticos tidos como bons e como modelos a seguir, mas sim um conjunto de regras e convenções que regem uma comunidade nas áreas social, politica, económica, religiosa, ritual, material, etc.).

Comecemos pelo conceito de act.
Act, em inglês significa, para além de representar, agir – que no campo das artes performativas adquire, não só um sentido mais profundo do que na representação mais clássica, mas também uma maior importância estrutural e prática: na performance representa-se como se representa sempre no quotidiano (tomando como apoio a teoria Goffman'iana), todos desempenhamos papeis no decorrer das nossas vidas, umas vezes mais colados às nossas essências, outras mais desapegados daquilo que tomamos como o nosso eu mais verdadeiro. Contudo, é na acção que reside o seu impacto, a sua força motriz; isto é, muito mais do que representar, fazer performance é agir, sobre o real, sobre os outros, sobre nos próprios.
Ad-lib: este conceito surge definido por Viola Spollins como agilidade intelectual individual, ou seja, não se prende necessariamente com a improvisação numa apresentação publica, mas antes com o dar a volta a certos obstáculos criativos que se apresentam na altura da concepção do objecto artístico. Ele acaba por definir algo que, mais à frente, será de sobeja importância para compreender a performance do ponto de vista antropológico: a capacidade de manipulação das regras, papeis e estatutos sociais.
Outro conceito importante é o de audience – cuja definição nos surge em duas partes distintas (do ponto de vista performativo): a primeira prende-se com a ideia clássica de uma audiência, público, conjunto de indivíduos, exterior e cuja única função (se é que assim poderia chamar-se) é a de observar e teria como principal e primordial direito o entretenimento; este facto faria com que a audiência fosse enfrentada com a máxima reverência – é então preciso definir a importância de uma audiência no campo da performance: ela é obviamente necessária, mas é-o na medida em que é necessária para todo e qualquer tipo de expressão; ou seja, a audiência não deve nem pode ser descurada aquando de uma apresentação, mas ao mesmo tempo ela não deve ser deixada em paz, não deve ser deixada sossegada, deve ser espicaçada, para a acção e para o pensamento. Há, porém, uma segunda parte da definição que entra em acordo com a ideia de performance que se quer transmitir: o observador como observado, um publico que não está só para ser entretido ou observar acções, mas também um público que age, que faz parte do espectáculo, da acção.
Awareness é um daqueles conceitos cuja definição não é potencialmente complexa ou definidora exclusiva da performance, porém, define uma das qualidades mais importantes de um indivíduo para a realização da mesma (seja no campo das artes, no campo social, tecnológico, etc.): a atenção. E atenção a quê? Ao ambiente circundante, às condições que definem o momento e fazem com que ele seja como é.
Os dois primeiros conceitos utilizados para definir negativamente a performance surgem quando a autora, no seu glossário pessoal, inicia a letra C com este díptico: character e characterization. Quanto a mim estes dois conceitos definem negativamente a performance porque é exactamente disso que ela pretende fugir, da personagem: todos nós as somos, personagens várias, muitas vezes podemos ser até mais do que uma – ora se o somos para quê criar mais uma, porque não aproveitar todo o potencial criativo que já possuímos e manipulá-lo a nosso belo prazer e com objectivos definidos (esta, para além de ser a premissa base da performance no campo artístico, é fulcral na definição da performance do ponto de vista antropológico: E. Goffman, V. Turner)? É com esta ideia que se parte para a criação de objectos artísticos, objectos que estão ligados a um criador, mas que são exteriores a ele. Quanto à caracterização, podemos tomá-la como contingente, ou seja, ela não é necessária e quando surge é numa tentativa de tornar maior a descaracterização, de apersonalizar.
Crisis: este conceito parece-me ser importante sobretudo aquando da criação do objecto artístico (ou, no caso do campo socio-cultural, do objecto resolutório), uma vez que é definido como uma série de eventos, momentos de tensão, cujo resultado é, para além de desconhecido, potencialmente transformador.
Detachment é um outro conceito que define negativamente a performance: a sua definição na obra de Viola Spollins não se separa da definição do senso comum, assim sendo separação significa nada mais do que separação. Ou seja, este conceito serve para definir um tipo de atitude/postura face à representação que permite ao intérprete a manutenção de um suposto eu único e coeso. Contudo, este conceito entra em contradição com a ideia inicial da performance, de que não é necessária representação, de que o ambiente à nossa volta nos fornece informação, cenário, material, etc., quer dizer, não deveria existir separação porque estamos a ser nós próprios – de forma algo estilizada, mas ainda assim nós próprios –, isto é, se a ideia é não encarnar uma personagem de que nos vamos separar? De nós?
Exposure (exposição) caracteriza-se pelo carácter negativo na ajuda da definição de performance: exposure seria então a percepção directa da essência de um indivíduo, e não como o mesmo gostaria de ser percepcionado ou como os outros preferem percepcioná-lo. Contudo, e especialmente do ponto de vista filosófico, esta definição é paradoxal desde o seu inicio – é tecnicamente impossível existir uma aparição individual que represente toda a essência de um individuo, tal como é também impossível a percepção sem o recorrer a memorias passadas de percepções semelhantes, a percepção pura, descomprometida e sem preconceitos. Esta é talvez uma das ideias que mais ajudou à construção da imagem de polémica e unicidade do género expressivo da performance: esta aceitação da ideia de que as coisas, os objectos, os indivíduos, são como são e são-no num dado momento histórico, cultural, social, económico, politico, religioso, etc., são-no conjunturalmente. Nesta medida, perante a aceitação destes factos, pode realmente falar-se de uma percepção da essência das coisas, dos objectos e dos indivíduos, mantendo sempre presente a noção da sua própria mutabilidade, dinâmica, variação, etc.
O conceito de illusion é definido por Spollins como um antónimo do conceito de teatro: uma realidade acordada e entendida pelo criador e pela audiência – ou seja, a realidade apresentada é real, mas não é a totalidade da realidade; o que, ao fim e ao cabo, também nos pode dar uma imagem ilusória do mundo. Não poderá o indivíduo espectador tomar a parte da realidade como a sua totalidade? E até que ponto não será a construção desse acordo de realidade, uma produtora de ilusão, ou até uma ilusão?
Porém, quando alcançamos neste glossário a letra I, surgem dois conceitos correlacionais e de extrema importância na definição de performance: intellect (intelecto) e invent (invenção; mas num sentido mais ligado ao plano ideológico do que ao plano material). No caso do primeiro, este define-se como sendo um aparelho de recolha e processamento de informação de todo o tipo, aparelho esse que se encontraria intimamente ligado ao corpo – componente orgânico do indivíduo (poderia encetar-se uma longuíssima discussão filosófica sobre a existência, ou não, desta dicotomia entre interior e exterior, ou entre corpo e alma; contudo ela não nos pertence agora e por isso deixamo-la para mais tarde). No segundo caso, invent, o conceito é definido como rearranjo da informação recolhida; ou seja, voltando um pouco à definição do conceito de ad-lib, este será também um conceito que se refere à capacidade de manipulação dos elementos que rodeiam o indivíduo em dado momento. O que se pode dizer acerca destes dois conceitos é que quanto mais imbricadas estiverem as componentes física e psíquica do indivíduo, maior será a sua capacidade de invent, que por sua vez despertará um maior interesse, ou especialização, por parte do intelecto para recolher mais informação e alargar o vocabulário de invenção do individuo.
O conceito de objective (objectividade) como tudo o que é exterior ao indivíduo e como a capacidade de aceitação dos fenómenos na sua natureza inicial sem uma necessidade urgente de os transformar – como já dito anteriormente uma ideia fulcral na performance.
Eis senão quando nos surge o conceito de performance propriamente dito.
Performance é então definida pela autora como um momento de desprendimento, de rendição a uma qualquer espécie de força maior de criação harmoniosa e rejuvenescedora, e até aqui tudo bem, apesar de se tratar de uma definição talvez demasiado lírica e vaga; contudo é referida uma ausência de ligação com o passado e o futuro. Será aqui que tenho de deixar de concordar (ou aceitar) com a definição da autora: é um momento presente sim, mas ele não teria existido sem um passado antecedente a ele e, decerto, conduzirá a um futuro mais ou menos próximo. Então porque ignorá-los e tornar esse momento de rendição num momento temporalmente estanque? Não será isso uma contradição com a noção de objective e exposure? E se existe a capacidade de manipular simbolicamente a informação, não seria razoável manipular também essa ideia de passagem, de um presente momentâneo que resulta de um passado e resultará num futuro?
Um outro conceito que surge definido pela autora é point of concentration, contudo, e apesar do interesse e relevância do conceito, ele aparece definido de forma algo contraditória se o olharmos do ponto de vista performático. Existe geralmente este ponto de concentração em performance, sobre o qual é gerado o objecto artístico, e sobre o qual se irá agir, e é (tal como na definição) um apoio ao receber da informação que o performer quer fazer passar, um apoio à comunicação – não é contudo (em performance) um modo de atingir a separação, uma espécie de fio de Ariane que nos conduz de volta à realidade.
Por último nesta definição de performance, utilizou-se o conceito de process (processo): definido como um objectivo, e o seu objectivo tornar-se infinito, sem uma frase final, porque não há fim; traduziria as ideias de relação, sistema e cena – fazendo referência aos conceitos já anteriormente citados de momento, dinâmica, mutabilidade, etc. Este é também um dos mais importantes conceitos definidores do chapéu que é o conceito de performance.

Neste texto, neste inventário, nem todos os conceitos (aliás, maior parte deles) não são os utilizados nos textos que se seguem, em parte muitas vezes porque não me pareceram os mais adequados. Tal pode dever-se ao facto da obra utilizada para listá-los datar de 1987, década fulcral para a definição de fronteiras entre a performance e o género expressivo do qual descende: o teatro.
Contudo, estes conceitos são-nos úteis para entender do que se fala, o que interessa e o que se pode deixar de lado – muitas vezes a maioria destes conceitos são postos de lado: como todas as regras, também estas servem para ser contornadas, ultrapassadas, ignoradas, manipuladas, acartando (como em tudo) as devidas consequências, mais ou menos conscientes. Esta listagem serve também o propósito de traçar um paralelismo, à la Goffman, entre a vida dita real e aquela que queremos levar, a representação – seja ela mais ou menos estilizada, mais ou menos consciente –, bem como o paralelismo entre a performance artística e a performance social (V. Turner).
Em suma, e para finalizar, o que se pretende é criar uma definição conceptual por aproximação aos conceitos regentes de um outro maior – sejam-no mais ou menos activamente, conforme a situação, o indivíduo, cultura, etc.

Radio-Performance (take #2)

2007-01-11T04:13:00.000-08:00

ANÁLISE CONCEPTUAL

A performance é conceptual.
E é-o uma vez que, apesar de prática incida no início do século XX, é enquanto conceito que ela surge no vocabulário artístico e científico.
É como definição que ela inicialmente figura: definição de algo que já existia mas que não estava catalogado; de uma crescente necessidade de dar nome a isso que surgia no campo das artes, que tanto dava que falar, e que se encontrava em franco desenvolvimento em número, características e qualidade.

Apesar de já se falar de teatro experimental (é inicialmente no campo das artes que o conceito surge) durante o final do século XIX e no início do século XX, é só no final da I Guerra Mundial (1914-1918) que surgem as primeiras referências literárias ao género/termo.
Ao nível da produção de conhecimento científico, uma das grandes influências contemporâneas do surgimento do conceito foi o Instituto Bauhaus, na Alemanha. Neste instituto, levaram-se a cabo estudos do ponto de vista da arquitectura, espaço, urbanismo, organização espacial, relação do individuo com objecto, etc., sendo estes posteriormente utilizados na produção de, e teorização sobre, performance.
Assim, na década de 20 do século XX, a performance enquanto género de expressão (nesta altura ainda muito ligado ao teatro clássico) caracterizava-se essencialmente pela tentativa de rompimento com a tradição de produção, não só teatral, mas nas artes em geral; pelo experienciar de limites, pelo espelhamento da sociedade: considerando o performer como um meio de comunicação, tentava demonstrar-se a relação do individuo com o mundo, a relação do criador com o criado, dando sempre mais importância ao processo de produção do que ao produto em si, numa constante procura de autenticidade, de verdade. Ela possui-a então (o que será uma das suas características mais vincadas ao longo do tempo) uma estreita relação entre aquilo que se passava no mundo e aquilo que tentava mostrar. Ela começava a definir-se então como activa, revolucionaria, consciente, momentânea (como a realidade): ela seria uma das áreas desenvolvidas e impulsionadas pelo movimento avant garde.

É, contudo, somente com o fim da II Guerra Mundial (1939-1945) que o conceito ultrapassa as fronteiras da marginalidade (carácter que sempre lhe tinha sido atribuído) e começa a ser referido tanto em obras de critica artística, como do foro discursivo dos próprios criadores de performances, chegando até às obras cientificas, nomeadamente das ciências sociais e/ou humanas.
O surgimento destes conceitos nestas áreas do saber não é, porém, contemporâneo: o conceito surge em momentos diferentes em cada um destes sectores. Logo no inicio da década de 50 (séc. XX), a performance começa por alterar um pouco a temática que a regia, alteração essa que reflectia também o pensamento vigente do pós guerra.
Assim sendo, este género expressivo continua com algumas das temáticas/propósitos iniciais, ganhando contudo uma ainda maior consciência social e cultural, bem como certas especificidades técnicas. Ou seja, continuava a romper com as tradições e continuava a espelhar a sociedade, contudo o performer como individuo (e como parte integrante dessa mesma sociedade) ganha uma nova importância – assim, a performance para além de espelhar a realidade circundante, reflecte também o posicionamento do próprio performer como elemento social da mesma; ele já não é somente um meio de comunicação, ele é um meio e um princípio, comunica e é comunicação.
A performance começa a transformar-se numa arte politica e numa arte teórica – conceptual.
É partindo destes pressupostos que começa a ser repensada a posição até do próprio espectador, aquando de uma apresentação pública, e que começam a ser utilizados recursos multimédia: som, imagem, texto gravado, etc. É então nesta altura que há uma criação de grande numero de obras do ponto de vista discursivo dos próprios criadores, e do ponto de vista critico.
Nesta altura surgem então autores como Kaprow (1959), Bonnie Marranca (1977) ou Lyotard (1979), sendo que os dois primeiros se debruçavam tanto sobre a performatização como sobre a redacção de textos alusivos à mesma, enquanto que o ultimo (possuidor de formação académica no ramo das ciências humanas) se debruçava essencialmente sobre a análise de performances, do ponto de vista, artístico, cultural e social.
A partir desta conjuntura podemos falar daquilo a que, em certas obras, foi denominado de movimento avant avant garde; ou seja, um enpowerment da performance enquanto género expressivo independente, auxiliado não só pelas suas características singulares ligadas à sua pratica, mas também devido ao facto do conceito – muito devido aos seus paralelismos com algumas situações sociais muito em voga na altura – ter atravessado o campo das artes expressivas, para o campo das ciências humanas (inicialmente) e posteriormente para as ciências naturais (nomeadamente no campo da física mecânica).
Estamos então em plenos anos 80: é nesta altura que a performance, enquanto género expressivo e conceito científico ganha a sua maior força. É também a data (1980) da formação do primeiro Departamento de Estudos Performativos, em Nova Iorque, por Richard Schechner (autor infindavelmente citado por Victor Turner).
Todos estes factores: esta especialização técnica, esta validação do termo e do género pelas ciências sociais, a crescente confiança num lugar para ela, conduzem a que a performance se estabeleça nesta década como disciplina artística e expressiva, independente do teatro – e assumindo para si, não só especificidades técnicas ao nível da criação e da prática, como também uma abertura ao social e às influencias de outras artes e áreas do saber.
Surgem, no final da década de 80, os conceitos de performance management, de technoperformance e de cultural performance, estando o primeiro ligado às questões de organização e gestão (economia), o segundo à tecnologia (mecânica), e o ultimo ligado mais as ciências sociais (antropologia, sociologia e filosofia).
Desta altura destacaram-se autores como Nöel Carroll (1986), Marina Abramovic (1975-1988), ligados essencialmente à criação de objectos artísticos – statements –, e ainda Peter Brook, Erika Fischer-Lichte (1980-1989), Victor Turner (1987) – antropólogo responsável pela obra Antropologia da Performance, e um dos apoiantes da teoria pós-moderna nas ciências sociais – e, mais recente, McKenzie (2001) que, produzindo textos durante a década de 90 do séc. XX e inicio do século XXI, propunha uma teoria una e única para a performance – algo que, para além de difícil, é quase contra natura tendo em conta a estreita relação entre o género expressivo e a realidade que circunda o criador do mesmo.
Assim, podemos dizer que a década de 80 do século XX foi palco de acentuadas e importantes transformações na performance, não tanto ao nível da sua estrutura, mas sim ao nível da sua atitude, da projecção que ganhou, do publico que conquistou, e também do espaço que ocupou no campo dos estudos sociais.

...fim da 1ª parte...

Radio-Performance (take #1)

2007-01-04T10:51:00.000-08:00

Introdução

Este primeiro lugar serve para definir, explanar, descascar um pouco o que mais à frente se irá desenvolver. Não me estenderei alargadamente – cingir-me-ei ao essencial.

A performance, nomeadamente no campo da antropologia, pode ter lugar de diversas formas e em diversos contextos: desde o contexto social (resolução de conflitos e situações de crise, resultantes de movimentos sociais e inter-classes) – e neste podemos observar desde performances legais, a performances políticas, passando por rituais de passagem ou de justificação de posições, ou actos –, até ao contexto filosófico, e artístico.

É exactamente sobre este último, o contexto artístico, que o trabalho que se segue se debruça: sobre a performance das chamadas artes de palco, e sobre a performance enquanto (e à falta de vocábulo mais adequado para a definir) género teatral.
Digo isto porque, apesar de ser uma representação, não é exactamente teatro; será antes, talvez, um marcar de posicionamento, “making a statement”, uma estilização do mundo e das relações entre as pessoas, nomeadamente entre o artista/performer e o mundo que o rodeia, seja ele (o mundo) mais ou menos amplo; e defino-a assim, ciente da pequenez e carácter redutor desta definição.

Assim, o que é proposto é um número de análises (um deles trata-se meramente de um ensaio, talvez até especulativo, mas de alguma forma viável em determinados tipos de apresentação performática) que partem de pontos de vista diferentes entre si, e que pretendem desta forma traçar, não só um retracto das áreas em que a performance artística pode tocar, mas também do seu evoluir – não só dentro de si mesmo enquanto portadora de uma diversidade imensa de formatos de apresentação (nomeadamente nas áreas do teatro e da dança), mas também dentro do universo social.

Para tal foram utilizados textos de varias áreas também: desde a antropologia, à literatura produzida dentro do âmbito da performance (por estudiosos ou pelos próprios performers): entre os quais uma entrevista realizada a Rogério Nuno Costa realizada em Dezembro de 2005, no âmbito da disciplina Metodologia da Pesquisa Antropológica – Bloco II –, passando pela psicologia e pela filosofia.
Outro tipo de material, de tipo mais empírico, que foi utilizado tratam-se das próprias performances: do criador português Rogério Nuno Costa (utilizadas neste trabalho), as performances “Fui – Esboço #7”, “Fui – Esboço Plástico” e “Fui – Esboço #6 (reprise)”, e dos criadores franceses Laurence Yadi e Nicolas Cantillon da Companhia 7273, “Climax” – apresentadas no Teatro Casa Conveniente e Culturgest, respectivamente.

É então com base nestes dados que os textos, a seguir apresentados, foram construídos, tomando a forma de pontes entre o tema principal e uma panóplia de pontos de vista vindos de outras formas de pensamento, mais ou menos “exactas”. Os pontos de vista apesar de múltiplos, foram restringidos a um número finito, contudo, tentando manter-se o máximo de variedade possível dentro dos mesmos: conceptualização, psicologia, matemática, antropologia, filosofia.

...tábua rasa / carta urbana / plain table /urban letter... (take #8)

2007-01-04T10:47:00.000-08:00

Referências Bibliográficas

APADURAI, Arjun, “Global Ethnoscapes: Notes and Queries for a Transnational Anthropology” in Modernity at Large – Cultural dimensions of globalization, (?), Public World Series, (?), pp.48-65;

COSTA, Rogério Nuno, “O Objecto Sensível Em 9 Partes”, 2004, in FIRMO, Luís, GUERREIRO, Nelson, BRÁS, Rui (Ed.) ArtinSite – Arte vs Local, nº.1, 2004, Transforma-AC, Torres Vedras, pp.118-127;

COULON, Alain, L’École de Chicago, 1992, Presses Universitaires de France, Paris;

FIRMO, Luís, GUERREIRO, Nelson, BRÁS, Rui (Ed.) ArtinSite – Arte vs Local, nº.0, 2003, Transforma-AC, Torres Vedras;

PINHEIRO, Gabriela Vaz, “Da Especificidade à Transferabilidade”, 2004, in FIRMO, Luís, GUERREIRO, Nelson, BRÁS, Rui (Ed.) ArtinSite – Arte vs Local, nº.1, 2004, Transforma-AC, Torres Vedras, pp. 10-27.

...a parte importante que faltava...

...the ballad of sexual dependency...

2006-12-19T17:40:00.000-08:00

The Ballad Of Sexual Dependency, Nan Goldin (fotografa americana)

...tábua rasa / carta urbana / plain table /urban letter... (take #7)

2006-12-11T04:00:00.000-08:00

O que temos então?
Um espaço, um individuo/artista, um tempo de acção. Durante esse tempo o artista intervém no espaço, actua sobre ele. Durante esse tempo o espaço delimita o trabalho do artista, actua sobre ele. Este processo aproxima-se, quanto a mim, muito do processo de aprendizagem descrito pela psicologia infantil: uma fase intuitiva, uma fase simbólica e, por fim, uma fase cognitiva – ou seja, começando por reconhecer objectivamente o espaço, enquanto este nos limita; perceber as limitações simbólicas (não só físicas, mas também narrativas) e aprender a manejá-las para proveito próprio; e finalmente, manipular essas mesmas potencialidades simbólicas de forma a criar um espaço maior do que aquele que realmente existe, um espaço imaginário, uma resolução artística para um qualquer problema artístico.
Falamos então de uma aprendizagem não escolástica – e não o é naturalmente; nem de outra forma poderia ser sendo que se trata de uma relação quase simbiótica entre o espaço, o artista e a obra que dessa relação nasce. Também não o é, por um outro simples facto: fala-se de uma relação horizontal, de um pé de igualdade; ou seja, não existe uma supremacia de um dos elementos sobre o outro, o que faz com que não haja uma ligação duradoura entre um dos elementos em relação ao outro: nem o indivíduo fica ligado para sempre ao espaço onde interveio, nem o espaço ficará sempre ligado ao artista que interveio sobre ele.
O que ficaria, seria antes um fio ténue e frágil entre a memória de um espaço e de uma intervenção, e a possibilidade de usar o que se aprendeu em determinado espaço num outro.
A resolução artística de que se falava acima, e esta horizontalidade relacional, resultam essencialmente da apropriação de formas discursivas locais; legitimadoras, não só da presença do artista num determinado espaço, mas essencialmente legitimadoras da atenção que lhe é dispensada pelo outro, pela audiência.

Aspecto que pode ter sido um pouco negligenciado é este, a audiência, o outro.
Contudo, esta audiência não é só público (como entendido classicamente no teatro), audiência são também outros artistas que podem estar a intervir no mesmo espaço, e com cujos espaço imaginários o nosso personagem tem de lidar, trabalhar, apropriar, etc.
Contudo, a noção de alteridade é indissociável deste processo, não só porque o outro é o fim a que se quer chegar, mas porque ele se trata também de um meio – ele é objecto e objectivo ao mesmo tempo –, e também ele mantém uma relação horizontal com o espaço e com o artista.
E também ele, o outro, será protagonista de um confronto, será palco de tensões, e experimentará a noção de fronteira: entre real e ficcionado/imaginado, entre si e o artista (agora outro), entre o espaço que possuía uma significância para si e o espaço recriado das suas significâncias numa forma nova e estranha.

Deste modo podemos dizer que a instalação performática site-specific, é uma espécie de ritual. Ritualização de um corpo ausente, estranho, redesenhado; ritualização de um espaço, muitas vezes abandonado de significâncias; ritualização de um tempo; ritualização de uma memória esquecida, de uma narrativa – é um sacrifício ritual do objecto artístico àquele momento.
Como escreve Rogério Nuno Costa: “os limites físicos do objecto não existem” (Costa, 2004:122) – eu diria mais, os limites começam por existir, porém são esticados até à exaustão de maneira a que deixam de existir… o objecto artístico explode e deixa para trás nada mais do que uma imensa e intensa memória que, por ser visual e baseada em algo que já existia e se deixou morrer, adquire uma força simbólica extraordinária.

fim / end

...maping the body...

2006-12-03T17:13:00.000-08:00

"I am interested in what lies beneath the surface of the skin. It is not the physical structures that concern me – ligaments, organs, bones. Rather it is the emotions and experiences that are imprinted on our bodies – the places we travel, the music we listen to, the letters we read and write. Our past informs our cells.As early mapmakers used pen and ink to chart the surface of the world, I use collage to navigate the inner world. I print images of the body on kodalith, because black and white transparencies render the surface invisible. I collage in layers using real objects. I delight in insect wings, needles, fishhooks, matches, traintracks, and door hinges because they are so very tactile and convey multiple meanings.Many of the pieces in this series were inspired by personal history. However, my hope has always been that the work transcends its origins and speaks to something larger than myself, to something universal. For this reason, I encourage viewers to discover their own unique reading of each piece.

My medium is kodalith and mixed media collage. I fell in love with kodalith (black and white positive film), because this material renders the image transparent. Where it would be white in a regular black and white photograph, it is clear. One can then peer through the photograph in search of what lies beneath. In my work, I build layers of information using old maps, letters, sheet music, torn paper, gauze, and lace. I then add objects either below or above the surface of the image. Butterfly wings, train tracks, fishhooks, needles and thread appeal to me because they are so very tactile and contain multiple meanings. The piece is completed upon framing, for the frame not only protects the fragile collage, but becomes part of the collage itself.I create both unique and editioned pieces. Each collage in an edition is made by hand, and so there may be subtle variations from edition to edition. Edition sizes may be as small as two or as large as forty, but most often are editions of either five or ten.

Mary Daniel Hobson

@ http://www.marydanielhobson.com/mapping.html

...tábua rasa / carta urbana / plain table /urban letter... (take #6)

2006-12-02T18:53:00.000-08:00

3.3. Voltar a dar – Conclusão

É chegada a hora então de rever, de arrumar – de organizar para que se perceba claramente e depois avançar – propor, deixar um rasto.
Rui Horta dizia em conferência, no passado dia 13, que a colaboração entre artistas é legitimador do trabalho dos intervenientes, seja ele artístico, técnico, etc.
Creio que o mesmo se poderia dizer aqui. Na realidade esta relação que inicialmente se trata de um confronto entre o local e o artista interveniente acaba por ser uma colaboração entre ambos: um é matéria – conteúdo –, outro é molde – forma; ambos sacramentalizados pela sua junção.
Rogério Nuno Costa diz no seu texto que, em contexto performático site-specific, “recriamos uma cidade paralela em cima da cidade que nos apresenta” (Costa, 2004:120) – não será possível dizer o mesmo do interveniente? Dizer que se recria um individuo paralelo em cima do individuo que se apresenta? Não será possível que se construa uma nova versão de nós próprios mediante o contexto em que nos inserimos?
Parece-me, a mim, que seja legítimo dizê-lo.
Até porque, da tensão inicial fruto do confronto entre os dois elementos, espaço e individuo, não parece lógico (muito menos pareceria justo) que o espaço, por sofrer de um carácter naturalmente estático, seja o único a ser transformado ou recriado para um qualquer tipo de espectáculo. Como já referido acima, tanto o resíduo como o projecto ficariam no espaço e no artista interveniente em si; contudo, estas transformações parecem-me ser de uma profundidade maior que a memória ou que o sonho – elas acontecem em tempo real – por que esta é uma modalidade artística em tempo real. A obra de arte não nasce na apresentação pública da mesma. Ela nasce no momento inicial de confronto, na tensão entre o artista e o espaço que ele ocupa, no processo, na volta que se dá a essa tensão de modo a torná-la harmonia.
A obra de arte deixa de ser estática e intemporal, ela passa a ser um imenso parto. Ela tem um tempo e um espaço em que se inscreve, ela é um momento.
Porém, e apesar de não resultar dela – da obra – unicamente uma memoria ou um sonho, ela rege-se por princípios que trazem até si estes dois elementos.
Na teoria da arte contemporânea existem dois princípios básicos de produção: um principio de permanência e um principio de inovação. Em teoria, estes dois princípios opor-se-iam, uma vez que pressupõem directivas opostas para a criação artística. Contudo, e na minha visão, estes dois princípios – quando aplicados ao trabalho site-specific – deixam de ser opostos para passarem a ser complementares entre si.
Se por um lado a obra permanece, tanto para o local, como para uma audiência e para o artista, no seu sentido mais clássico da contemplação de uma obra de arte, e da apresentação da mesma; ela é também efémera e aberta a diferentes interpretações, inovadora em si e inovadora para uma futura, mais ou menos próxima, criação artística.

one to go...

...tábua rasa / carta urbana / plain table /urban letter... (take #5)

2006-11-29T17:01:00.000-08:00

(...)

Arte é comunicação.
Antes de qualquer outra, a produção artística, é comunicação entre o artista e o mundo, entre o artista e o local, entre o artista e o outro, entre o passado e o futuro; e isto, aqui no meio, é só uma passagem – uma muitíssimo importante passagem.
Isto, aqui é no meio, é o processo.
Como já dito anteriormente, quando o artista se coloca num espaço, ele apreende-o de forma faseada: primeiro as suas características físicas e posteriormente as suas características simbólicas (ou potencialmente simbólicas), narrativas, históricas, identitárias.
Sendo que, e como já se disse, o espaço tal como o actor possui uma identidade enquanto construção cultural, o primeiro passo desta relação entre eles será o da destruição: destruir para construir.
Talvez usando a ideia de Gabriela Vaz Pinheiro, destruir o local para construir um lugar, no caso do contexto físico em que se encontra o artista – destruir uma identidade individual para construir-se como interface, entre o lugar, o mundo, os outros (Vaz Pinheiro, 2004:20).
Do espaço, local, lugar, podemos dizer da sua transformação, utilizando os conceitos que a autora utiliza: espaço rígido vs “espaço macio” (smooth space) – referenciados pelos autores Deleuze e Gattari.[1]
Destes conceitos diz a autora: “este último [espaço macio] (…) é ocupado com base numa abordagem multisensorial” opondo-se ao “espaço rígido (…) que deriva de valores hierárquicos…” (Vaz Pinheiro, 2004:13), ou seja, do espaço podemos dizer que a sua transformação, de local (site) em lugar (place), possibilita ao artista uma nova identidade: uma identidade maior, mais abrangente, mais envolvente, mais envolvida – pelo outro e pelo mundo (físico).
Quanto ao indivíduo/artista, pode dizer-se dele que protagoniza uma sabotagem identitária que lhe permitirá envolver-se com o espaço – sabota o seu corpo individual para o tornar um corpo espacial, num corpo com lugar e tempo.
E muito mais do que biológico (tempo que se poderia dizer natural do corpo biológico), este tempo é um tempo da memória e do sonho. No envolvimento com o espaço a ser trabalhado, o artista/performer embrenha-se nele deixando todas as portas abertas, para que a sua identidade se funda com a do espaço que trabalha, sendo que este último lhe confere a experiência. Contudo, mais do que qualquer experiência, o espaço e o artista passam a partilhar uma experiência passada – memória –, bem como um projecto de futuro – sonho.
Porém, e se pensarmos que, essencialmente, os projectos artísticos site-specific encaixam nos conceitos de arte pública ou performance, não podemos esquecer que quem produz a identidade de determinado espaço são os seus utentes – nativos ou estrangeiros. Se pensarmos nisto a partir do ponto de vista de Lefebvre, poderíamos dizer que o artista trabalhará essencialmente espaços de representação – significados e vivências que os utentes de determinado espaço lhe atribuem. Ou seja: numa postura quase antropológica, ou melhor, numa quase inconsciente postura etnográfica, o artista retém para si todo e qualquer tipo de discurso local sobre o espaço onde pretende intervir. Ou seja, os discursos locais são apropriados pelo investigador/artista/performer de modo a que eles possam também ajudá-lo a validar o seu discurso artístico – para que o seu discurso possa ser identificado como pertencente, ou referente, a determinado contexto pelos outros utentes desse mesmo espaço.
Isto porque, e tal como se disse anteriormente, arte é comunicação – a sua finalidade, em última análise, será a transmissão de uma ideia: finalidade que, não levada a cabo, tornaria a obra de arte uma falha, ou somente um alcançar parcial do objectivo. Esta apropriação será então uma forma de sampling dos diversos discursos locais e, fazendo um remix, construir um novo, mas também ele reconhecível pelos outros que ocupam, usam e circundam, tanto o espaço, como o artista. Esta perspectiva interccionista é de sobeja importância no decorrer do processo, uma vez que é a partir dela (da interacção) que vão surgir os discursos formais/artísticos do artista.
Tal como no texto de Rogério Nuno Costa, também aqui se pode falar de uma “dramatização do espaço” (Costa, 2004: 118), porém pode também dizer-se o mesmo do artista/performer – pode dizer-se que existe em simultâneo uma dramatização do artista – isto porque também ele se vai construir identitariamente, ou seja, o seu discurso não passa só a fazer parte do espaço onde interveio, também a memória daquele espaço e daquele discurso passa a fazer parte da sua identidade. Os resíduos permanecem, tanto no espaço, como no indivíduo, bem como as potencialidades futuras.

[1] DELEUZE, G., GUATTARI, F., A Thousand Plateaux: Capitalism and Schizophrenia, 1988, Athlone, London

...tábua rasa / carta urbana / plain table /urban letter... (take #4)

2006-11-27T13:22:00.000-08:00

3.2. Baralhar

Passemos então às noções de espaço e tempo – correlacionando-se, e em correlação com a de identidade.
Continuarei a falar de identidade, a construí-la, a processá-la, mas é chegada a altura de entrar com as duas variantes mais importantes e que conferem ao processo o seu carácter mutante e dinâmico.
Há que instalar o artista num contexto, dar-lhe um espaço e um tempo – há que injectar uma identidade num espaço e dar-lhe tempo: para que o espaço ganhe uma identidade, para que o indivíduo reconstrua a sua, e para tudo isso é preciso tempo.

Para ilustrar o que pretendo dizer, usarei como muleta um texto de Rogério Nuno Costa – performer – publicado na revista ArtinSite da Transforma AC, “O Objecto Sensível – em 9 partes”.
Neste texto é-nos apresentado um ponto de partida que se prende essencialmente com a noção de virgindade, poder-se-ia dizer.
Rogério Nuno Costa utiliza para si o exemplo que utilizarei eu também: um exercício de teatro que tem como premissa “olhar o espaço como se fosse a primeira vez” (Costa, 2004:118).
Este tipo de postura leva-nos de encontro, não só ao que já definimos ser o perfil psicológico ideal do artista, mas também á noção explicada logo inicialmente de tábua rasa. É esta postura, esta abertura dos sentidos, de que se fala.
Contudo, qualquer tipo de espaço nunca é desprovido de qualquer tipo de identidade – sendo que o espaço é culturalmente construído, ele terá sempre associadas a si narrativas, não só locais, mas também temporais; sejam ela mitológicas, politicas, culturais, económicas, religiosas, etc.
Porém, inicialmente o espaço, e tal como a postura do personagem artista, é tomado como desprovido dessa identidade – ele é primeiramente apreendido como o que é: um espaço físico, com características dimensionais, dispositivas, fisiológicas e pictóricas; para posteriormente ser apreendido como palco de qualquer tipo de performance (aqui utilizado no sentido mais antropológico do termo, ou seja, não necessariamente, mas também artístico), sendo assim apreendido de uma forma mais completa e profunda.
Não podemos esquecer, apesar de tudo, que o artista é um actor social: também ele tem narrativas associadas à sua criação enquanto actor social, enquanto elemento interactuante com outros, enquanto artista; porém também estas facetas começam a surgir ao longo do tempo, elas são inicialmente remetidas para segundos e terceiros planos.
Estas seriam então as premissas base do trabalho site-specific: esta relação entre o self – de qualquer artista que intervenha num determinado espaço – e o espaço em que este intervém; este entrançar de poderes simbólico e empírico.
É importante, porém, reter a noção de que esta intervenção assim se diz uma vez que o artista será o elemento activo neste acordo, ele é contudo afectado (bem como o trabalho que desempenha) pelo próprio espaço, pela sua identidade.
Seguindo deste ponto, podemos referir então que determinado trabalho não é só site-specific, ele é também artist-specific: ele resulta da simbiose entre determinado artista, num determinado contexto espacio-temporal: porque conquistar o espaço de trabalho é também conquistar o tempo que esse trabalho atravessa.

A partir daqui para onde seguir? Talvez através desta personagem: o artista, compreender o funcionamento deste processo simbiótico e também perceber como se atinge determinado resultado, ou porquê de atingi-lo.

pic. Von Magnet

...tábua rasa / carta urbana / plain table /urban letter... (o #1/2 take que faltava)

2006-11-25T05:48:00.000-08:00

interlúdio: 2ª parte

Daqui, podemos partir para outras afirmações. Se tivermos em conta por exemplo algumas das teorias chicaguianas sobre a marginalidade – ou melhor, sobre as personagens marginais – podemos encaixar perfeitamente o artista nas premissas que se desenvolveram nos estudos da Escola de Chicago.
Seguindo o modelo de Chicago, poderíamos colocar o artista – tal como outras personagens ligadas a estilos de vida mais à margem da regra geral – na chamada zona de transição, área geográfica da cidade que seria pautada por uma forte desorganização social, conceito idealizado por Thomas.

Contudo, mais do que geográfico, este conceito aplicar-se-á à personagem do artista se pensarmos numa zona de transição de classes – aqui talvez num sentido demasiado marxista, mas que de certa forma me parece clarificar e sistematizar o que se pretende explicar.
Utilizando como ponto de partida o modelo de mapeamento de Chicago feito por Burgess, podemos desenhar um modelo hierárquico de classes sociais, baseado em diversos critérios: factores económicos, religiosos, culturais, simbólicos, etc; em que o centro seria o pólo de maior concentração destes tipos de capitais, e a periferia o local em que estes tipos se encontravam em maior défice.
Entre um extremo e outro, estaria o artista (entre outros personagens), qualquer que fosse o critério utilizado: isto porquê? Porque a sua movimentação é transversal às classes – ele é nativo e estrangeiro ao mesmo tempo; não só de um local como de uma classe social.

Voltando um pouco atrás, falta-nos então somente atribuir uma outra característica ao artista que o distanciaria do conceito clássico de urbanita: a atitude blasée, traço psicológico característico do urbanita mas que não caracteriza, muito pelo contrário, o artista. Este possui antes um traço psicológico muito mais ligado à emocionalidade, e ao envolvimento, a uma procura de estímulos – muito mais do que um embotamento que o salvaguarda dos mesmos.

Claro que tais afirmações, e como já foi referido acima, se tratam apenas de premissas ideais. Nem todo o artista se encaixara neste perfil psicológico/identitário. Todos estes factores se transformarão mudando o contexto cultural, social, politico, etc; porém estas características – especialmente se tomarmos a questão do envolvimento como núcleo central da identidade – tornam-se essência do perfil identitário do personagem artista, mais ou menos visíveis, prevalecendo umas sobre outras.

Quase se pode falar de uma terceira espécie – mais do que urbanita, mais do que rural, mais do que rico, mais do que pobre: artista.

É deste ponto que podemos partir então para as noções de site-specific e de contexto, bem como para a inserção da prática da performance nesse mesmo contexto: o urbano.

fim do ponto 3.1

...tábua rasa / carta urbana / plain table /urban letter... (takes #3, 1/2)

2006-11-23T04:47:00.000-08:00

3. Cartas de jogo:

3.1. Partir – Definição de conceitos

Por onde começar a jogar? Por preparar o jogo: planificar, explanar.
Para tal temos que começar, então, por definir os principais conceitos operatórios desta temática.
Podemos começar por definir sucintamente os conceitos de performance e urbano.
Performance define-se neste caso então, mais do que uma pratica social, uma prática artística, um modo de expressão artística; e com tal um meio de comunicação. Este género expressivo tem a sua génese no teatro clássico; contudo, introduz na sua estrutura uma liberdade de meios comunicativos que até então não existia dentro da dramaturgia, chegando mesmo a deixar de o ser (dramaturgia): os mais comuns são o vídeo, a pré-gravação de voz, a ausência de um texto dramático, etc.
É neste sentido que o género performativo mais se afasta do teatro clássico, acabando por surgir como género expressivo independente, com uma produção artística e teórica regular, no final da II Guerra Mundial.
Quanto ao conceito de urbano, ou centro urbano, este define-se (aqui utilizando autores como Weber, Simmel e Lefebvre) como local, de grandeza considerável, de estabelecimento de uma população que vive essencialmente do comércio e da prestação de serviços. Porém, o aspecto que mais interessa no contexto deste trabalho prende-se com as noções de espaço e tempo – variáveis que serão relacionadas mais à frente. Segundo Simmel, estas duas noções são consideravelmente reduzidas em relação àquilo que não se considera como centro urbano – tal facto deve-se sobretudo a uma muito maior mobilidade da população: dentro do centro urbano e entre centros urbanos.

Outro aspecto importante, e que caracteriza o centro urbano, é a existência de dois tipos de personagem especificas deste meio físico e social: o urbanita e o estrangeiro (conceitos ligados a George Simmel e à Escola de Chicago, respectivamente).
Tais conceitos serão de extrema utilidade na conceptualização da personalidade do indivíduo artista (sublinho novamente tratar-se somente de uma noção ideal, longe de ser estanque, fixa ou hermética).
O urbanita é definido, ao longo do trabalho de Simmel, como um indivíduo embotado, individualista, e apologista da diferença e da unicidade. Este traço psicológico é denominado por atitude blasée, uma inibição do processamento de estímulos, uma inibição da sensibilidade aos estímulos.
Por outro lado, o estrangeiro define-se por uma sede de dados, de informação: como se de uma tábua rasa se tratasse, à espera que o contexto se inscreva em si; como se incorporasse em si um mapa, uma carta descrevendo a paisagem; à espera de entrar no jogo (Coulon, 1997: 52).

Assim, o artista definir-se-ia como um urbanita eternamente estrangeiro; ou seja, seria um indivíduo apologista da diferença e da unicidade, individualista. Porém, e tal como o estrangeiro, ele encontra-se à parte – o artista possui uma capacidade de distanciamento analítico da sua própria sociedade, sendo ao mesmo tempo um nativo e um estrangeiro. Este distanciamento é promovido por um posicionamento transversal que toca várias áreas do social.

fim da 1ª parte: interlúdio

4

2006-11-22T16:30:00.000-08:00

...franko b / franko b...

Oh Lover Boy, Franko B, 2000, Sweden

I Miss You, Franko B, 2000, Turin

Franko B was born in Milan and has lived in London since 1979. He has been creating work across video, photography, performance, painting, installation, sculpture and mixed media since 1990.

3

2006-11-22T16:20:00.000-08:00

...accionistas de viena / viennese actionists...

(Rudolf Schwarzkogler, 3 Aktion, Viena, 1965)

let the beard and hair grow
fast and take steam baths
hold your breath
eat nothing salty
don't look into fountains
don't look out windows
stay awake
sleep in a green house on the bare earth
as long as it's raining

(Rudolf Schwarzkogler, Art as Purgatory of Senses, 1968)

...tábua rasa / carta urbana / plain table /urban letter... (takes #1 & #2)

2006-11-21T18:24:00.000-08:00

1.
Pretende dar a ideia de oposição entre as "expressões", partindo do principio que a tábua rasa teria um valor semelhante ao que apresenta na filosofia – o de brancura e pureza do individuo em relação aos estímulos do mundo –; enquanto que a carta urbana reflectiria a multiplicidade de estímulos de que se compõe o mundo urbano, aos quais o indivíduo se encontra sujeito, bem como aqueles que é o próprio individuo a infligir no ambiente que o circunda e nos outros indivíduos – ideia de escrita, de acção sobre, de troca, de jogo.
Pretende, também, dar uma visão processual dos tópicos apresentados no subtítulo: identidade, espaço e tempo – mostrar que estes três elementos actuam em conjunto no seu próprio desenvolvimento. Muito mais do que em conjunto, em correlação.
(...) não só referir a forma destas relações e interacções entre estes elementos, mas também dissecar até ao conteúdo das mesmas, passando sempre pelo indivíduo que as promove, sofre, experimenta e escolhe aceitar ou rejeitar.
O que de mais específico apresenta este trabalho será, então, a escolha da personagem que vive estas experiências e a maneira como as trabalha: o artista, mas acima de tudo o performer. Contudo, muitas das vezes será referido o artista, uma vez que algumas das noções poderão ser de carácter geral, dentro daquilo que seria a identidade ideal da pessoa artista.
Talvez seja importante explanar logo desde o início que é exactamente disso que se fala, de noções gerais e ideais; apesar de se centrar num personagem mais específico, nunca o posicionamento objectivo é deixado de lado, sempre que se fala no artista, ou no performer, será no sentido mais lato e ideal do termo.
...

2. Purgante
É-me difícil começar a escrever sobre este tema. Ele encontra-se plenamente na minha mente, contudo a dissociação de partículas para análise é ainda complicada.
Este desabafo introdutório não serve para desculpar qualquer tipo de engano, desonestidade ou falha; ele serve tão-somente para ilustrar (honestamente) a complexidade da relação entre os elementos constituintes de uma performance site-specific – que a bem da verdade, são mais do que aqueles que se apresentam em destaque, mas cujas circunstâncias não permitem explorar.
Este vai ser, então, um jogo explicativo, e um jogo de compreensão – inclusive para mim que escrevo o texto.

(...)

in progress...

2

2006-11-21T18:21:00.000-08:00

a decorrer... / in action...

1

2006-11-20T15:15:00.000-08:00

...individuo com corpo, corpo que é arte, arte sensual, arte performativa, para uma maior sensualidade, para que seja mais arte, para que seja mais corpo, para que seja mais eu......corpo que se olhe, corpo que se sinta...

...with a body, a boday that's art, sensual art, performative art, for a greater sensualness, for a greater art, for a greater body, for a greater me...
...a body you can look, a body you can feel...