...the ballad of sexual dependency...

The Ballad Of Sexual Dependency, Nan Goldin (fotografa americana)

...tábua rasa / carta urbana / plain table /urban letter... (take #7)

O que temos então?
Um espaço, um individuo/artista, um tempo de acção. Durante esse tempo o artista intervém no espaço, actua sobre ele. Durante esse tempo o espaço delimita o trabalho do artista, actua sobre ele. Este processo aproxima-se, quanto a mim, muito do processo de aprendizagem descrito pela psicologia infantil: uma fase intuitiva, uma fase simbólica e, por fim, uma fase cognitiva – ou seja, começando por reconhecer objectivamente o espaço, enquanto este nos limita; perceber as limitações simbólicas (não só físicas, mas também narrativas) e aprender a manejá-las para proveito próprio; e finalmente, manipular essas mesmas potencialidades simbólicas de forma a criar um espaço maior do que aquele que realmente existe, um espaço imaginário, uma resolução artística para um qualquer problema artístico.
Falamos então de uma aprendizagem não escolástica – e não o é naturalmente; nem de outra forma poderia ser sendo que se trata de uma relação quase simbiótica entre o espaço, o artista e a obra que dessa relação nasce. Também não o é, por um outro simples facto: fala-se de uma relação horizontal, de um pé de igualdade; ou seja, não existe uma supremacia de um dos elementos sobre o outro, o que faz com que não haja uma ligação duradoura entre um dos elementos em relação ao outro: nem o indivíduo fica ligado para sempre ao espaço onde interveio, nem o espaço ficará sempre ligado ao artista que interveio sobre ele.
O que ficaria, seria antes um fio ténue e frágil entre a memória de um espaço e de uma intervenção, e a possibilidade de usar o que se aprendeu em determinado espaço num outro.
A resolução artística de que se falava acima, e esta horizontalidade relacional, resultam essencialmente da apropriação de formas discursivas locais; legitimadoras, não só da presença do artista num determinado espaço, mas essencialmente legitimadoras da atenção que lhe é dispensada pelo outro, pela audiência.

Aspecto que pode ter sido um pouco negligenciado é este, a audiência, o outro.
Contudo, esta audiência não é só público (como entendido classicamente no teatro), audiência são também outros artistas que podem estar a intervir no mesmo espaço, e com cujos espaço imaginários o nosso personagem tem de lidar, trabalhar, apropriar, etc.
Contudo, a noção de alteridade é indissociável deste processo, não só porque o outro é o fim a que se quer chegar, mas porque ele se trata também de um meio – ele é objecto e objectivo ao mesmo tempo –, e também ele mantém uma relação horizontal com o espaço e com o artista.
E também ele, o outro, será protagonista de um confronto, será palco de tensões, e experimentará a noção de fronteira: entre real e ficcionado/imaginado, entre si e o artista (agora outro), entre o espaço que possuía uma significância para si e o espaço recriado das suas significâncias numa forma nova e estranha.

Deste modo podemos dizer que a instalação performática site-specific, é uma espécie de ritual. Ritualização de um corpo ausente, estranho, redesenhado; ritualização de um espaço, muitas vezes abandonado de significâncias; ritualização de um tempo; ritualização de uma memória esquecida, de uma narrativa – é um sacrifício ritual do objecto artístico àquele momento.
Como escreve Rogério Nuno Costa: “os limites físicos do objecto não existem” (Costa, 2004:122) – eu diria mais, os limites começam por existir, porém são esticados até à exaustão de maneira a que deixam de existir… o objecto artístico explode e deixa para trás nada mais do que uma imensa e intensa memória que, por ser visual e baseada em algo que já existia e se deixou morrer, adquire uma força simbólica extraordinária.


fim / end

...maping the body...

"I am interested in what lies beneath the surface of the skin. It is not the physical structures that concern me – ligaments, organs, bones. Rather it is the emotions and experiences that are imprinted on our bodies – the places we travel, the music we listen to, the letters we read and write. Our past informs our cells.As early mapmakers used pen and ink to chart the surface of the world, I use collage to navigate the inner world. I print images of the body on kodalith, because black and white transparencies render the surface invisible. I collage in layers using real objects. I delight in insect wings, needles, fishhooks, matches, traintracks, and door hinges because they are so very tactile and convey multiple meanings.Many of the pieces in this series were inspired by personal history. However, my hope has always been that the work transcends its origins and speaks to something larger than myself, to something universal. For this reason, I encourage viewers to discover their own unique reading of each piece.

My medium is kodalith and mixed media collage. I fell in love with kodalith (black and white positive film), because this material renders the image transparent. Where it would be white in a regular black and white photograph, it is clear. One can then peer through the photograph in search of what lies beneath. In my work, I build layers of information using old maps, letters, sheet music, torn paper, gauze, and lace. I then add objects either below or above the surface of the image. Butterfly wings, train tracks, fishhooks, needles and thread appeal to me because they are so very tactile and contain multiple meanings. The piece is completed upon framing, for the frame not only protects the fragile collage, but becomes part of the collage itself.I create both unique and editioned pieces. Each collage in an edition is made by hand, and so there may be subtle variations from edition to edition. Edition sizes may be as small as two or as large as forty, but most often are editions of either five or ten.

Mary Daniel Hobson

@ http://www.marydanielhobson.com/mapping.html

...tábua rasa / carta urbana / plain table /urban letter... (take #6)

3.3. Voltar a dar – Conclusão

É chegada a hora então de rever, de arrumar – de organizar para que se perceba claramente e depois avançar – propor, deixar um rasto.
Rui Horta dizia em conferência, no passado dia 13, que a colaboração entre artistas é legitimador do trabalho dos intervenientes, seja ele artístico, técnico, etc.
Creio que o mesmo se poderia dizer aqui. Na realidade esta relação que inicialmente se trata de um confronto entre o local e o artista interveniente acaba por ser uma colaboração entre ambos: um é matéria – conteúdo –, outro é molde – forma; ambos sacramentalizados pela sua junção.
Rogério Nuno Costa diz no seu texto que, em contexto performático site-specific, “recriamos uma cidade paralela em cima da cidade que nos apresenta” (Costa, 2004:120) – não será possível dizer o mesmo do interveniente? Dizer que se recria um individuo paralelo em cima do individuo que se apresenta? Não será possível que se construa uma nova versão de nós próprios mediante o contexto em que nos inserimos?
Parece-me, a mim, que seja legítimo dizê-lo.
Até porque, da tensão inicial fruto do confronto entre os dois elementos, espaço e individuo, não parece lógico (muito menos pareceria justo) que o espaço, por sofrer de um carácter naturalmente estático, seja o único a ser transformado ou recriado para um qualquer tipo de espectáculo. Como já referido acima, tanto o resíduo como o projecto ficariam no espaço e no artista interveniente em si; contudo, estas transformações parecem-me ser de uma profundidade maior que a memória ou que o sonho – elas acontecem em tempo real – por que esta é uma modalidade artística em tempo real. A obra de arte não nasce na apresentação pública da mesma. Ela nasce no momento inicial de confronto, na tensão entre o artista e o espaço que ele ocupa, no processo, na volta que se dá a essa tensão de modo a torná-la harmonia.
A obra de arte deixa de ser estática e intemporal, ela passa a ser um imenso parto. Ela tem um tempo e um espaço em que se inscreve, ela é um momento.
Porém, e apesar de não resultar dela – da obra – unicamente uma memoria ou um sonho, ela rege-se por princípios que trazem até si estes dois elementos.
Na teoria da arte contemporânea existem dois princípios básicos de produção: um principio de permanência e um principio de inovação. Em teoria, estes dois princípios opor-se-iam, uma vez que pressupõem directivas opostas para a criação artística. Contudo, e na minha visão, estes dois princípios – quando aplicados ao trabalho site-specific – deixam de ser opostos para passarem a ser complementares entre si.
Se por um lado a obra permanece, tanto para o local, como para uma audiência e para o artista, no seu sentido mais clássico da contemplação de uma obra de arte, e da apresentação da mesma; ela é também efémera e aberta a diferentes interpretações, inovadora em si e inovadora para uma futura, mais ou menos próxima, criação artística.





one to go...