...das identidades (take #24) Gravador nº2: Produção Artística (4ª parte)

Arte é um nome.
Arte é um processo.
A produção artística é um processo inscrito no tempo e no espaço por contingência e que, por isso, estes aspectos não pertencem a um grupo de preocupações que determinem, de início, a forma que a peça irá ter. Em Portugal, a produção artística contemporânea de índole performativa, caracteriza-se pelas componentes do processo: descentramento da realidade trabalhada e posterior recentramento dessa mesma realidade num novo campo de significação. Com isto, as peças que desse processo resultam, não se encontram estanques em significado: não são representações, são ao invés subrepresentativas – adquirem durante o processo, não um significado, mas um potencial de conecções com diferentes significados, um potencial de significação –, bem como não possuem uma linha cronológica convencional, mas sim uma cronologia altamente manipulada, que assenta num modo espiralado de encarar a temporalidade: um progresso que, assentando num passado que não reflecte, promove a criação de novos futuros, e realidades, paralelos/alternativos. Estes futuros, ou realidades, não são criados a partir de fragmentos da realidade passada, mas sim dessa mesma realidade como uma unidade coerente quando intuída de fora estética. No final, será esta intuição estética da realidade que resultará na forma que o objecto artístico irá assumir, forma essa que variará consoante o conteúdo que se pretenda comunicar. Este processo, conceptual e mecânico, será então denominado como mecanismo performance. Este resultaria num objecto artístico enunciado como arte. E arte é um nome.

Enquanto modo de produção, não será possível tirar conclusões deste processo per si. Poderá, sim, ser possível declará-lo como causal – tal como outros processos, entre os quais o científico. Será no seu resultado que poderão incidir as análises e as conclusões. Será na sua eficácia.
Arte é um processo.
Arte é um nome.
Arte é, na realidade, um meio. Tal como a estrutura identitária, a arte é um meio de produção de objectos, de realidades, de identidades; mas mais importante, a arte é um meio de produção de si mesma – arte é auto perpetuação.

[Imagem: 'Fui #3' de Rogério Nuno Costa (2005)]

...das identidades (take #23) Gravador nº2: Produção Artística (3ª parte)

Uma das questões colocadas aos criadores durante as entrevistas prendia-se com a existência de um limite para o que é possível de performatizar para um objecto artístico. Curiosamente – e especialmente se tivermos em linha de conta as noções desenvolvidas pelos dois autores – nenhum dos cinco artistas respondeu afirmativamente a esta questão. Mesmo em situações em que são feitas ressalvas acerca da passagem de todos os acontecimentos inscritos num tempo habitual para um tempo conceptual, não são feitas com base num limite entre o público e privado, mas antes numa gradação de níveis de importância atribuídos a esses mesmos acontecimentos, que após o devido tratamento, comporão o objecto artístico que a eles se referirá. Por outro lado, também a cronologia é altamente manipulada: porções de realidade pertencentes a tempos passados passam a ser encarados como presentes, ou futuros próximos; assim como passados remotos passam a ser encarados como futuros próximos, ou passados bastante recentes são relegados para planos de lonjura que não lhes correspondem.

Em confronto com a questão acima referida, o criador Miguel Bonneville afirma: “Acho que não… Acho que não há nenhum limite… Acho que é uma questão de importância… É como se me pedissem para fazer agora qualquer coisa, eu ia obviamente falar sobre aquilo que mais me ocupa o tempo, e a minha vivência neste momento… E depois também acho que as coisas se vão alimentando… Vida, arte, vida, arte, vida…”[1]. Ramiro Guerreiro afirma ao ser inquirido sobre a distância entre o objecto e o seu criador: “ (…) não pode ser completamente distante… Se é uma coisa completamente distante… Não pode ser… É um acto criativo, é uma coisa que vem de ti… (...) Pode haver às vezes referências a espaços, ou vivências minhas, privadas, pessoais”[2]; complementando a afirmação de R. Guerreiro, Patrícia Portela fala de transparência: “Mesmo que tu queiras esconder, está lá sempre… Acho que tudo é um bocadinho transparente… (…) Eu acho que mesmo quando estamos a falar de outra coisa qualquer, estamos sempre a falar… (…) Estamos sempre a falar da mesma coisa, que é aquilo que tu conheces… Não podes sair de ti próprio…”[3].
Ou seja, este aproveitamento – total ou parcial[4] – da realidade vivida num tempo habitual, apesar de um aproveitamento muitas vezes total no que toca ao conteúdo, assumirá sempre uma forma estilizada[5], uma forma conceptual como o tempo a que passa a pertencer. Destas afirmações, especialmente a partir da afirmação da criadora Patrícia Portela, podemos deduzir que efectivamente não existe uma composição da realidade a partir de vários fragmentos, mas antes uma intuição estética de uma realidade particular: a do artista. Ou seja, o que existe não é uma construção total da realidade, mas sim uma espécie de atitude perante o contexto circundante que leva à produção de um discurso sobre o mesmo, e que assume uma forma estética – um descentramento de significação e um posterior recentramento: mecanismo performance. (Metello, 2007:14)
Por outro lado, e tendo em linha de conta o que anteriormente foi dito sobre a temporalidade no capitulo anterior, podemos também afirmar que não existe uma preocupação entre o estabelecimento de uma linha temporal que obedeça aos preceitos de Benjamin – passado recente, presente momentâneo, futuro como espelho do passado. Efectivamente não parece existir qualquer tipo de preocupação no estabelecimento de uma linha cronológica que date, ou inscreva, o objecto artístico; parece sim existir um decorrer processual no tempo, mas que não é específico, ou limitado. Como já antes afirmado: o passado torna-se presente, o presente passado, o passado futuro, etc. Mas mais importante parece-me ser o facto de, mesmo quando é mantida a linearidade da cronologia, o futuro não se apresentar como um espelho do passado, mas antes como a própria obra de arte: assumindo esse passado como ponto de partida, mas criando um futuro que se apresenta novo e original.
Quando inquirido sobre as dimensões identitárias do seu trabalho, sobre os limites de transposição do privado para o público através da construção de um objecto artístico – e vice-versa, ou seja, até que ponto o objecto pode também ser elemento constitutivo da identidade do artista –, o criador Rogério Nuno Costa, cujo trabalho possui dimensões temporais vincadas e utiliza a noção de eu como instrumento de trabalho, afirmou: “Não sei, não sei do que é que estás a falar… Mas parece doloroso… Doloroso, no sentido artístico…”[6]. Esta afirmação vai de encontro ao que acima se pretendia explanar; ou seja, enquanto ideia de processo temporal, a noção de aura forjada por Benjamin não parece ser suficiente para a definição da produção artística portuguesa uma vez que, mesmo quando é mantida uma linearidade cronológica, esse processo não se apresenta como um ciclo fechado, mas sim como um ciclo de espirais: uma espécie de progresso doloroso[7], ligado ao que já foi e ansiando pelo potencial do que está por vir – em última análise: a produção artística portuguesa reflectirá não o passado que a sustenta, mas antes o constante devir da temporalidade portuguesa, em geral, e do processo artístico performático, em particular.

Por outro lado, também a noção de alegoria, enquanto estrutura de representação e capacidade de salvação do esquecimento, de Owen parece ser incompleta – quando não contraditória – para uma definição da produção artística portuguesa contemporânea.
Enquanto estrutura de representação, a alegoria Owen’iana falha quando aplicada à produção portuguesa contemporânea na medida em que esta – produção artística – não possui no seu processo uma preocupação inicial no que toca à representação de uma realidade, ou de um universo. Tal facto prende-se essencialmente com a ideia de ficção.
Miguel Bonneville afirma: “Há um montes de protecções que eu tenho, que nem fui eu que as criei… O facto de eu estar a apresentar uma coisa e estar a dizer: “Sim, sim, eu ontem fui à praia e o meu avô estava nu atrás de mim!”… As pessoas podem achar que é mentira, podem achar que é verdade… Eu tenho esse lado sempre… Que nem sou eu que crio; eu posso estar a dizer a mais pura das verdades e ninguém acreditar em mim porque é um espectáculo, porque é arte…”[8], bem como Tiago Guedes, que declara: “ (…) tudo o que tu apresentes no palco é outra coisa, é outro nível: é ficção… Por mais autobiográfico que tu sejas, por mais agarrado à tua vida pessoal… Ou seja, isso é o que te pode fazer encontrar matéria, mas depois quando tu apresentas num palco, quando as pessoas vêm, tu estás num espaço que é um espaço de ficção…”[9]. Ou seja, tal como a questão dos limites de transposição, também a representação é algo que é inerente à forma que o objecto assume – assume uma forma representativa resultante da articulação de um conteúdo, técnicas de criação artística e de uma tratamento performático desse mesmo conteúdo; contudo, esse conteúdo do qual se parte não possui, à partida, uma limitação conceptual, espacial ou temporal – ele possui estas características por contingência, não por opção do criador.
Por outro lado, e especialmente se for tido em linha de conta o que anteriormente foi dito acerca do modo de encarar a temporalidade, também a vertente de capacidade de salvação do esquecimento é igualmente incongruente com a definição que se pretende para a produção artística portuguesa contemporânea. De acordo com as respostas atribuídas às questões sobre a passagem do tempo podemos deduzir que, tal como os factores acima referidos, também o esquecimento parece não fazer parte das preocupações dos artistas inquiridos.
Na realidade, o que parece ser facto – associando também a ideia de progresso doloroso – é que o que a produção de objectos promove, não será tanto o salvamento do esquecimento daquilo que se vai perder, mas sim uma espécie de esquecimento simbólico, ou seja, nas suas peças artísticas o que parece acontecer, não é a representação de uma realidade passada para que esta seja preservada, mas antes uma ritualização dessa realidade passada para que esta possa ser transposta, e passe a existir uma passagem para uma nova realidade – ainda que se baseie na anterior –, mantendo assim um constante devir, um progresso doloroso.

[1] Para consulta da entrevista na íntegra, consultar anexos p. XII.
[2] Para consulta da entrevista na íntegra, consultar anexos p. XXV.
[3] Para consulta da entrevista na íntegra, consultar anexos p. XXXIII.
[4] O binómio torna-se irrelevante a partir do momento em que é abandonado o conceito de limite aplicado às noções de público e privado.
[5] Forma essa que será gerada a partir do conteúdo que se pretende comunicar.
[6] Para consulta da entrevista na íntegra, consultar anexos p. XVII.
[7] Tony Kushner, Angels In America, theater script, 2004.
[8] Para consulta da entrevista na íntegra, consultar anexos p. XII.
[9] Para consulta da entrevista na íntegra, consultar anexos p. V.

[Imagem: 'Miguel Bonneville #2' de Miguel Bonneville (2007)]

...das identidades (take #22) Gravador nº2: Produção Artística (2ª parte)

Em Portugal a vivência da temporalidade, como já antes visto, é característica vincada do povo, mas é vivida de forma muito particular.
Apesar dos diferentes pontos de vista teóricos, ou funcionais, parece existir entre os artistas portugueses uma vontade de exposição de ideias, de mostra de vivências, de mostrar como se vive determinada situação – assumindo uma postura quase etnológica.
Do ponto de vista da criação artística, o processo é algo que está na ordem do dia: a documentação da obra, o relato da obra, etc.
Enquanto momento histórico – e especialmente se tivermos em linha de conta a evolução das técnicas de captação e reprodução de imagens –, este é (há já uns tempos) um momento de reprodução mecânica. Outra vez, nada de novo.
Mas será que nos representamos? Será que nos queremos sequer representar? Enquanto povo? Ou somente enquanto alguém que pertence a um povo, mas que não se quer representar; quer memoriar os seus passos para não se esquecer de como ali chegou, mas sem parar de querer andar para a frente? Pretendemos alegorizar a realidade que nos circunda, assentando-a numa temporalidade retroactiva?
Se Portugal continua a ser considerado, ainda por muitos, um pais artisticamente adiado, poderemos nós falar de características modernas, ou pós modernas na arte contemporânea portuguesa?

- «» -

Entre o início do mês de Junho e o início do mês de Setembro do presente ano realizou-se em Lisboa, na Fundação Calouste Gulbenkian, uma exposição – da responsabilidade das comissárias Raquel Henriques da Silva, Ana Filipa Candeias e Ana Ruivo – que versava sobre os últimos 50 anos, do século XX, de produção artística em Portugal[1].
Esta exposição, que albergava autores das mais variadas áreas – pintura, escultura, artes plásticas e performativas –, pretendia na sua organização dar conta, não só das obras produzidas no período sobre o qual se debruçava, como dos processos criativos subjacentes às obras apresentadas. Deste modo – e usando como principais fontes os documentos das instituições Centro de Arte Moderna e Serviço de Belas Artes –, as comissárias desta exposição apresentavam, lado a lado com as obras propriamente ditas, relatórios, esboços, projectos, etc., também eles encarados com o estatuto de obra de arte.
Numa tentativa de ultrapassar a cronologia das obras, as comissárias apostaram numa organização espacial que se prendia por temas, ao invés de uma organização espacial por áreas de acção e/ou sucessão temporal.

Este exemplo específico, apesar de pontual, parece ser altamente exemplificativo da própria produção artística portuguesa, não só nos últimos 50 anos, como também na actualidade: a ultrapassagem da cronologia se tivermos em conta a facção identitária, e a importância do processo se tivermos em conta a facção temporal do objecto artístico.

Também em 2007, é apresentada perante um júri a tese de doutoramento de Verónica Gullander Metello. Este documento revela-se de importância fulcral, uma vez que dissecaria em pormenor o modo de fazer arte – no caso especifico, de índole performativa –, em Portugal nos últimos 50 anos, e a influência de determinados processos na maneira de produzir objectos artísticos na actualidade.

Tal como no exemplo da exposição acima referido, em que as obras são inicialmente descontextualizdadas da sua ordem cronológica – para que esta surja posteriormente em planos secundários e terciários –, para ganharem novos significados a partir dos conteúdos a que se referem e das formas que assumem, também Verónica G. Metello nos dá conta de um processo muitíssimo similar na produção artística portuguesa.
É neste contexto teórico que a autora forja então o conceito de mecanismo performance, ladeado de noções acessórias, mas de importância vital, como: ritual, representação e sub-representatividade.
Estes conceitos, como já descrito acima, referem-se a um modo de manipulação da realidade, a um instrumento de criação, que se resume a uma descentramento de uma parte da realidade, para depois voltar a ser recentrada a partir de uma nova perspectiva – uma perspectiva discursiva. Em suma, o conceito de mecanismo performance refere-se a um potencial substrato sub-representativo performático existente na produção de um objecto artístico. Ou seja, um objecto artístico, no seu processo de produção é composto por diferentes representações componentes descentradas – as já referidas alegorias de Craig Owen –, que depois de ordenadas, ou arranjadas, numa forma – recentradas –, assumem para si um potencial de diferentes conexões com a realidade a partir da qual se formam os mesmos: os objectos artísticos.
Numa visão quase Pollock’iana[2], Verónica G. Metello muda o enfoque do conceito de produção artística dos resultados – objectos artísticos –, para os processos de construção dos mesmos.

Deste ponto de vista, poderia falar-se também de uma aura, como o fez Walter Benjamin – de uma qualquer qualidade da obra de arte que a define como tal, e que a remete para um contexto sem o representar, mas antes referindo-se a ele: a representação, o objecto, seria a forma que a ideia do criador assume, a alegoria; enquanto que a sub-representatividade seria a própria ideia do criador, ou o vestígio da mesma, que subjaz o objecto artístico, e a qual se pretende transmitir. Esta transmissão possuiria características rituais, uma vez que existiria uma formalidade inerente à sua apresentação; contudo não se trataria de um ritual per si, uma vez que não se trataria de uma repetição representativa de um acontecimento ancestral, mas sim de um acontecimento per si referente a um ou mais acontecimentos, ou realidades, ou a uma ou mais porções de um ou vários acontecimentos, ou realidades.

Contudo, e apesar destas possíveis e óbvias pontes entre as teorizações modernistas de Walter Benjamin e Craig Owen e a teoria que circunda a produção artística portuguesa, as noções de alegoria e aura, só são plausíveis ao nível da analogia formal. Na realidade, e em termos de acção do individuo criador, nenhuma destas duas noções teóricas cobre na totalidade a intenção da acção artística portuguesa. Tal afirmação pode ser confirmada sem outra base que não o discurso dos próprios artistas.

Partindo da noção de alegoria podemos afirmar que na presente produção artística portuguesa, o seu propósito não se trata de produzir estruturas de representação que salvem do esquecimento praticas ou rituais antigos, ou tampouco memorias mais remotas da biografia do individuo criador. Por outro lado, também a noção de aura forjada por W. Benjamin parece preencher teoricamente as intenções da produção artística, uma vez que não se procura a composição da realidade através de fragmentos soltos da mesma, ou sequer o processo de produção assume o carácter temporal descrito pelo autor.

[1] 50 Anos de Arte Portuguesa – 6 de Junho a 9 de Setembro de 2007, Fundação Calouste Gulbenkian.
[2] Jackson Pollock: teoriza o gesto enquanto agente estético.

[Imagem: 'Matrioska' de Tiago Guedes (2007)]

...das identidades (take #21) Gravador nº2: Produção Artística (1ª parte)

A arte é um nome.
Como tal é preciso definir desde inicio sob que critérios, por quem, e de que forma é atribuído este nome a qualquer objecto, nunca esquecendo a inserção do universo em questão – o português – num sistema politico, económico e ideológico.

A arte é uma categoria de conhecimento.
Como tal obedecerá a regras e preceitos, possuirá critérios de consideração, obterá resultados, fará questões.
A arte é um nome. Até aqui nada de novo.

A arte é um nome, sim. O seu mais importante critério de consideração, ou nomeação, será – como o é na História da Arte, a própria história dos acontecimentos artísticos – a enunciação.
Em jeito de manifesto, Rogério Nuno Costa diz: “aquilo que eu faço, que eu proponho, não é nada que não aconteça já na minha vida de todos os dias, mas apenas e só porque eu digo “Isto é um objecto artístico!” e passa a ser…”[1]. Esta frase, já antes referido, é repetida devido á sua importância no contexto deste trabalho.
É importante perceber, e manter presente, que os artistas inquiridos, não revolucionam o mundo, eles aproveitam-no, recortam-no, montam-no de acordo com os seus princípios pessoais e opções artísticas – não necessariamente, ou quase nunca, estéticas – e devolvem-no a quem nele vive, á restante comunidade.
Esta é também a essência deste critério, e conceito, da enunciação: o artista (tal como o historiador da arte define a importância de uma obra tendo como suporte a própria historia dos objectos artísticos) define o que faz como arte tendo como base a importância do objecto criado na sua história – na sua capacidade de romper como tempo habitual e ser considerado como inscrito no seu tempo conceptual.
Deste ponto de vista podemos afirmar, como o induziu a performer indiana Sonia Khurana, que “as obras podem ser menos ‘obras de arte’ do que ‘realizações pessoais’” do artista. (Bousteau, 2007:71)
Ou seja, arte – no contexto deste trabalho – não será aquilo que é considerado como arte pela sociedade, mas essencialmente aquilo que é produzido em processo artístico, e segundo processos artísticos, por um individuo que entende esses mesmos processos e preceitos, os domina, e que entende o resultado dos mesmos como arte: o artista.

- «» -

Este passo, apesar de curto, pode ser transformador na maneira de entender, não só o que a seguir será descrito, como também da própria ideia que se tem em sociedade do que é fazer arte – ou produzir sentidos artísticos[2] –, ou do que é o objecto artístico.

- «» -

Como já dito acima, a arte – para além de um nome – é uma categoria de conhecimento. Como qualquer tipo de conhecimento, que o é, a arte – de forma mais ou menos consciente – será também uma forma de controlo, de domínio.
Catherine Russel, na sua obra Experimental Ethnography, descreve este controlo, como algo zoológico: um domínio exercido sobre o campo de acção, e sobre o próprio, do outro – o desconhecido, o exótico. Esta concepção de posicionamento de um indivíduo detentor de conhecimento é essencialmente importante no que toca à noção de distância – a noção de que o perto físico se torna distante do ponto de vista intelectual, ou seja, existe uma distância conceptual de segurança, que permite ao individuo a manutenção de um objectividade tão construída como a sua identidade pessoal, social, ou o posicionamento que assume perante determinada realidade. (Russel, 2003:120/121)
Partindo deste ponto, o olhar[3] do indivíduo observador – neste caso específico, o artista – deixará para trás a sua passividade, passando a assumir uma discursividade inerente a qualquer forma de produção de conhecimento.
Voltando ao criador Rogério Nuno Costa, e fazendo das suas palavras minhas, poderia afirmar que: “ (…) toda a arte de uma maneira geral, é exposição de ideias… Exposição no sentido de tornar… (…) Tornar ideias disponíveis… Tu estás a pensar sobre isto, estás a produzir um discurso sobre isto e tornas este discurso disponível e comunica-lo…”[4]. No final seria exactamente neste discurso produzido à volta de determinadas observações que residiria o controlo de que antes se fala – em última análise, na manutenção da já referida distância conceptual de segurança em relação ao objecto observado.
Contudo, no campo da produção artística, este discurso não pretende ser qualquer espécie de domínio: o domínio que é exercido é sobre as realidades observadas, muito mais do que sobre o outro, o outro indivíduo. Até certo ponto, e muitas vezes, o único domínio exercido é apenas sobre si mesmo, sobre a sua realidade – importante é não esquecer que esta realidade, será muitas vezes intersectada por outras realidades, de outros indivíduos, bem como será a mesma realidade de outros indivíduos de uma comunidade; estas justaposições e intersecções serão explicadas parágrafos adiante no contexto das potencialidades de conexão significativa de um objecto artístico.
Deste ponto de vista, a afirmação de Russel sobre a diferença entre o real histórico e o real referencial, torna-se ainda mais válida e pertinente – para a produção de um sentido, ou objecto artístico, o criador utiliza o real histórico, o qual serve de base de trabalho: vivências, experiências, pensamentos, relações, sociabilidade, realidade politica, económica, artística, religiosa, etc. envolvente; para que depois todos estes aspectos da realidade sejam reapresentados a um público sob a forma de um discurso artístico e conhecedor – não só da realidade em si, mas dos efeitos produzidos por ela na existência do artista, ou de outros indivíduos (caso o trabalho seja, ou não, auto-referencial). Acerca desta noção de discursividade da produção artística enquanto forma de conhecimento, resta apenas nomeá-la também – por outro lado – como metadiscursividade, ou seja, não é um discurso escatológico, finito, ou espacialmente restringido: tal como o olhar, este discurso é dinâmico, e decorrente no tempo; uma discursividade que se mantém em actualização, que fomenta a produção de mais discurso em continuidade e em ruptura.

Este discurso, como qualquer objecto artístico, assumirá em resultado uma forma – forma essa que, advindo do conteúdo que se pretende mostrar e uma vez que “ (…) numa era de técnica avançada a ineficácia é pecado contra o Espírito Santo”[5], se pretende não só eficaz no campo da elucidação, como no campo da incisão.
Catherine Russel apresenta, na obra já anteriormente referida, dois formatos de representação teorizados por dois autores da modernidade: a alegoria, de Craig Owen, e a aura, de Walter Benjamin.
Na realidade, e apesar de teorizadas enquanto oposição, estas duas teorias complementam-se mutuamente. Craig Owen apresenta a sua noção de alegoria como a capacidade de salvação, ao esquecimento, de algo que está em vias de extinção – noção que inicialmente seria teorizada para as artes gráficas (cinema e fotografia), passará depois a ser extrapolada para outras formas do fazer artístico. Por outro lado, Walter Benjamin define a aura da obra de arte como uma qualidade perdida da modernidade, uma espécie de espiritualidade que une os diferentes componentes do real que compõem a obra, e lhes oferece coesão.
Como já dito antes, estas duas concepções apresentam-se como contrárias, porém numa análise mais atenta, cedo se percebe o seu grau de complementaridade: se por um lado temos uma visão estrutural da representação da realidade, ligada ao momento da experiência, à visão; temos por outro uma visão que se debruça sobre uma espécie de sacralidade da obra de arte, menos ligada directamente à visão em si, mas mais à intensidade com que essa experiência decorre – ou seja, uma espécie de corpo, e uma espécie de alma. Em suma, o objecto artístico corresponderá então a uma reorganização não aleatória de determinada realidade – mais social, mais individual, mais lírica, mais politica –; ou seja, um arranjo de diferentes alegorias[6] referentes a determinada realidade, possuindo esse arranjo uma linha de pensamento que ligará, de forma coerente e clara, as diferentes alegorias transformando-as num discurso, apesar de estruturalmente heterogéneo, intensamente uno.
É neste ponto que, sem abandonarmos Walter Benjamin, alcançamos a noção de referencialidade. Este termo, apesar de muitas vezes se encontrar em equivalência como o termo representação[7], é apresentado por Benjamin de forma deveras interessante: um processo temporal – passado recente, presente momentâneo, futuro como espelho do passado – que resultaria no que acima se chamou de desejo / saudade.
Deste ponto de vista, pode afirmar-se que a produção artística – em técnica e temática – espelhará um determinado momento histórico. Contudo, a acção artística vai muito além dessa função de espelho: não só reflecte um momento histórico, como o constitui enquanto componente da sua estrutura teórica.

[1] Para consulta da entrevista na íntegra, consultar anexos p. XVI.
[2] Rogério Nuno Costa. Para consulta da entrevista na íntegra, consultar anexos p. XVIII.
[3] Gaze theory: concebida de diversas formas ao longo do início do século por vários autores, entre os quais Walter Benjamin, ou Michel Foucault.
[4] Para consulta da entrevista na íntegra, consultar anexos p. XVIII.
[5] HUXLEY, Aldous, Admirável Mundo Novo, Livros do Brasil, Lisboa, 1932, p.15.
[6] Mais à frente denominadas, segundo a terminologia forjada por Verónica G. Metello, como representações componentes descentradas.
[7] O termo representação adquire aqui um tom assumidamente depreciativo uma vez que se refere geralmente à substituição directa de um item por um relacionado. Contudo o que se pretende, e como já referido em texto anteriormente, não é uma representação pura, mas antes uma referência: um qualquer ponto de contacto, mais ou menos remoto – mais ou menos óbvio –, entre a realidade que se experiência, e o passado a que se refere.

[Imagem: 'Entalados' de Ramiro Guerreiro (2006)]